Crítica sobre su obra
Presentación de la serie de dibujos interpretativos de “Como el amor y la peste”
de Ricardo Pallares
Raquel Barboza
Buenas tardes. Agradezco a la Fundación Vivian Trías la invitación a participar en la presentación del libro Como el amor y la peste, de Ricardo Pallares, con la muestra de una serie de siete dibujos que lo interpretan.
Ellos fueron realizados en su totalidad a pluma, tinta china y aguada sobre papel, con posterioridad a la publicación del citado libro.
Si bien son una representación de la atmósfera general de la obra, algunos dibujos están referidos a un texto en particular o a varios. Ellos reflejan el absurdo, la opresión, la incertidumbre, así como la indefensión ante un cataclismo desconcertante
En tanto que lectora advertí que hay algunos aspectos coincidentes con “La peste” (1947) de Albert Camus. Por ejemplo, algunas metáforas de la persecución del riesgo, de la nada que anda por los textos como si tuviera presencia o el cuestionamiento de conceptos tradicionales, consagrados por la sociedad, que no se discuten o se discuten poco en tiempos de normalidad, tales como la idea de libertad.
Entonces, ciertos temas como la soledad, la carencia, la imposibilidad de conocer o de saber, la pérdida de las certezas, estarían asomando en algunos dibujos; la palabra interpretada por la línea.
Paso, a continuación, a comentar algunos aspectos de mi trabajo, cuya interpretación no necesariamente tiene que coincidir con lo que vea el observador. Por el contrario, es interesante que surjan impresiones diversas.
El primer dibujo que ilustra la tapa del libro, presenta una mancha negra que domina un fondo con trazos libres que pueden ser o figurar un paisaje lejano, una pequeña aldea donde, según el decir del autor, suelen comenzar los grandes amores, las grandes pestes y las grandes novelas (texto 31 – “Como una fatalidad”, página 25).
Así, el dibujo recrea una atmósfera como la que tiene el libro. La mancha que avanza sobre una zona debilitada genera una tensión entre dos realidades. Y no sabemos cuál prevalecerá.
En el dibujo, esa tensión se da entre lo grueso y lo fino, entre la mancha neta y el trazo sutil, entre la fuerza de la negrura y lo débil de la claridad del fondo. Predomina la fuerza de la oscuridad.
Corresponde al observador evaluar si hay espacio para la esperanza en la fuerza del amor.
El segundo dibujo que tiene como título “Cabezas yacentes”, presenta una escena de la pandemia. De un planteo de líneas que parecen una abstracción surgen o, más bien, aparecen –porque no fueron planificadas-, por lo menos dos cabezas yacentes. Una orientada hacia el cielo y otra hacia abajo, hacia la tierra.
Son figuras vencidas por un cataclismo, apoyadas en una zona que tiene un tratamiento de pluma diferente -una textura con rayitas, puntos y pequeños garabatos- y que podría ser la misma tierra que las recibe y contiene.
Parece que hay un dramatismo silencioso, de agonía o de muerte; tenso como en el texto 1A titulado “Estamos vivos y muertos” (página 5).
“Le salen hasta por los ojos” es el nombre del tercer dibujo y alude a los virus. Se trata de una cabeza de perfil con una cabellera ensortijada. Es el retrato de un personaje imaginario que, tomado por la pandemia, colonizado por los virus, los transmite hasta por la mirada.
Un detalle curioso es que las manchas oscuras en realidad son impresiones digitales mías y que el personaje es un microcéfalo.
El cuarto dibujo se llama “Reunión de cuzcos matanza de comadrejas” tiene el mismo nombre que el texto de la página 27.
La imagen de las comadrejas es confusa (describir) y no pude menos que recordar, una vez más, la metáfora de las ratas en “La peste” de Albert Camus.
En el dibujo se ve una lucha feroz en la que se destacan varios animales. Uno abajo a la derecha tiene un lugar dominante y fuerte dentellada; abajo a la derecha y arriba a la izquierda hay otros dos con el pelambre erizado. Hay uno más, abajo a la izquierda, con el lomo arqueado. Se puede descubrir otras presencias.
Esas ratas contaminadas que son, a su vez, vectores de una enfermedad casi incontrolable son simbólicas de las múltiples crisis de nuestro tiempo que acorralan a las personas en sus mundos pequeños.
Las ratas de “La peste” así como las comadrejas de “Como el amor y la peste” representan el mal y lo dañino.
Cuando esas comadrejas abandonan los lugares de soporte seguro, los cuzcos, fortalecidos por el número, las matan, pero no las exterminan. De alguna manera, como las ratas y como el mal, se multiplican.
La escena de lucha en el dibujo está parcialmente contenida en un recuadro formado por tres líneas rectas que forman un rectángulo incompleto. Pero la escena se derrama hacia el exterior, hacia abajo donde el límite está ausente. Es el escape que permite la multiplicación del mal.
Finalmente cabe citar el último párrafo del “La peste” de A. Camus referido a la superación de la plaga:
“Oyendo los gritos de alegría que subían de la ciudad, Rieux tenía presente que esta alegría está siempre amenazada. Pues él sabía que esta muchedumbre dichosa ignoraba lo que se puede leer en los libros, que el bacilo de la peste no muere ni desaparece jamás, que puede permanecer durante decenios dormido en los muebles, en la ropa, que espera pacientemente en las alcobas, en las bodegas, en las maletas, los pañuelos y los papeles, y que puede llegar un día en que la peste, para desgracia y enseñanza de los hombres, despierte a sus ratas y las mande a morir en una ciudad dichosa”.
El quinto dibujo titulado “Mutaciones” es un friso formado por una serie de cabezas y se refiere a las tantas filas que se mencionan en el libro. Son un conjunto de perfiles eslabonados (encadenados) para dar la idea de espera y de mutación porque la primera figura de la sucesión parece ir cambiando hacia el fondo (en el dibujo, hacia la derecha), hacia planos más lejanos; se transforma.
Si bien están unidos en la misma espera, no hay conexión entre ellos, no hay diálogo como si la superación del desastre pudiera operarse en forma individual.
Estas figuras se relacionan con el texto número 4 titulado “Todo por un test” (página 7) donde se habla de filas porque los trámites de frontera están cambiando permanentemente.
“Puerta hacia el abismo” es el nombre del sexto dibujo. Allí encontramos un muro y una escalera ascendente que conduce a una puerta falsa como metáfora de lo desconocido o de lo imposible. Es lo misterioso, lo peligroso, pero también puede sugerir un eventual escape hacia un universo más amable, es la seducción del vértigo.
Esa puerta sería simbólica del momento actual y de sus riesgos. Puede representar el vacío, el abismo que lo da el negro absoluto de ese rectángulo que el ojo lee como puerta. El negro genera además un vano, la nada, un agujer
El séptimo dibujose titula “La incertidumbre”. Es la misma que recorre todo el libro de Ricardo Pallares.
Se trata de una especie de boceto, por lo inconcluso; es muy apaisado; sobre un rayado de fondo, unos trazos curvos muy negros parecen desplazarse como una serpiente. Puede tratarse también de hilos o gusanos que van como reptando hacia un lado o hacia el lado contrario, lo cual agrega más incertidumbre. Como dice Ricardo Pallares: “En verdad las pandemias provocan crisis en las que se advierte que la racionalidad es una construcción que va para un lado y puede ir para otro” (página 6).
Han desaparecido los puntos de referencia porque ya no hay certezas, lo cual invita a la transgresión, al rechazo de valores o estructuras que colapsaron o que están colapsando.
De todas maneras, está presente la búsqueda de una salida.
La abstracción aleja al dibujo de toda racionalidad. Pero el libro parece decir que deberíamos recuperarla, de la misma forma en la que el dibujo la necesita, pues no se apoya en ninguna parte, no hay ninguna línea que lo sostenga.
“Sigamos razonando para recuperar la razón de la vida” (página 6).
Identidad de la esperanza: Como el amor y la peste 1
de Ricardo Pallares – 12 de mayo de 2021
Diego Rodríguez Cubelli
Por un momento seremos como los enamorados en El triunfo de la muerte de Brueghel el Viejo. La propuesta de Pallares en su nuevo libro es poética pero también es política. Escritura de fragmento con llaves que abren y cierran en un entorno de bitácora, a veces encastran y otras dejan ver la luz. Una luz de salida recatada y discreta. Solo lo amoroso desempolva por igual, dice.
No hay golpe bajo ni poética de imaginario. Hay humor frutal y doméstico así como naturalidad ante la catástrofe.
El lector se transforma en el cruzado que juega la partida de ajedrez en El séptimo sello. Pallares nos enfrenta al sistema en crisis: Si no alcanza para todos, el asunto es que no todos somos iguales.
El poeta desempolva rincones en dosis breves. Situaciones del cuerpo, memorias de otras pestes: El domador tiene látigo y está vestido como un banquero. Hay un lenguaje construido en insomnios calculados entre hisopados y variantes de realidad inoculada.
Pero hay Otro resplandor que es su antecedente directo e integra una serie de hermandad temática y conceptual. ¿Acaso el amor y la peste traigan otro resplandor? La muerte labradora quiere besos, otra vez los enamorados de la pintura.
Textos que se escriben o dibujan mientras La situación nos hace vivir como un cerebro sin cuerpo. Lo que el poeta nos entrega es una poesía para Subirla por amor, a lo más alto, al decir del poeta y arquitecto catalán Joan Margarit. Son dosis de identidad en ciertos espantos y esa breve luz al otro lado de la esperanza.
Como el amor y la peste, no aspira al Olimpo ni al canon. Se percata de lo inevitable porque La sombra creció adentro de las palabras.
Montevideo – Parque del Plata
Abril – mayo 2021
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1 – Pallares, Ricardo. Como el amor y la peste. Ed. en línea de la Academia Nacional de Letras de Uruguay y de Publicaciones La Casa del Río: www.academiadeletras.gub.uy y www.ricardopallares.com
Lo inevitable
Una lectura de Como el amor y la peste, de Ricardo Pallares
Academia Nacional de Letras (en línea) y
Publicaciones La Casa del Río, 2021
Mariella Nigro
Mayo, 2021
En un texto que escribí sobre el libro Antárticos de Ricardo Pallares (Yaugurú, 2014), me referí a cierta forma de espiritualidad, en una poética de contemplación y creación de un mundo tan visual como hermético, a partir de lo que para el filósofo francés Gaston Bachelard sería la “hipótesis onírica” que sostiene la escritura: allí, la blancura del enclave poético, el ensueño del hielo vivo.
Alejado de ese inocuo y aséptico mundo de Antárticos, en un libro digital de 2020, Otro resplandor, aquel relato se “desestructura en casquetes / un deshielo que crece hasta flotar en el absurdo”. Plantea entonces las incertidumbres de un mundo nuevo, en el que acechan cambios y devenires, el vacío y la soledad, el polvo y el nuevo aire que nos define. Son las primeras reflexiones sobre el confinamiento impuesto por la pandemia, el “encierro / gutural negro carnoso aplastante”, “la alta crisis sanitaria”, “la luz química de la rara biología”, que anticipan la materia de su siguiente libro: Como el amor y la peste.
En 2021, ya no le es posible al poeta la contención del verso, la melancolía de la lírica. Hay aquí un discurso analítico, reflexivo, crítico, que se impone, porque la “peste” condiciona el discurso y reclama, fatalmente, el insumo del relato para el análisis de la peripecia, el cuestionamiento moral y la imprecación contra el “reino protoctista en mutación”. Este discurso narrativo, sin intención ficcionalizadora, en el que se apela al nuevo vocabulario mundial (“cepas”, “infodémico”, “teorías”, “porcentajes”, “tapabocas”, “sanitización”), se acerca por momentos a una crónica de la pandemia, y de alguna forma se editorializa sobre ella y su contexto, el del cuerpo hisopado y la “palabra confinada”.
En esta era del virus en la que “estamos emplazados” y en la que subsistimos con los “pobres amores teleasistidos” (como dice el poeta en Otro resplandor), surge la muy actual literatura de la pandemia, la que se renueva en cada momento de la historia en que una peste se instala y pone a prueba la condición y la naturaleza humanas, y en la que se impone el relato del pánico, los afueros, “los riesgos de confusión entre verdades y creencias”, el distanciamiento social y la soledad.
Pallares nos plantea su pensamiento sobre ese nuevo estado de cosas y sus derivaciones en la geopolítica, en la virtualidad, en las ausencias, con una mirada crítica pero no derrotada, porque si “la “peste es inevitable”, rescata que también lo son el “ser” y el “amor”.
Algunas páginas se cierran con una breve sentencia o un epigrama que permite despresurizar los desencantados textos, alivianando la carga “nietzscheana” de la prosa precedente. Así, “La sombra creció adentro de las palabras.” “La cultura y la letra quedaron confinadas.” “Iban como esta página: con riesgo de ser pura letra contaminada.” “La crisis instaló la discordia en la memoria.” “Sigamos razonando para recuperar la razón de la vida.”
Como en libros anteriores, sus apuntes dialogan con los trazos finísimos de la artista plástica Raquel Barboza, y esa conjugación de lenguajes aporta una luz a la construcción de sentido, aun desde la misma negrura de ese “algo indefinible” e “inevitable como el amor y la peste”.
De todas formas, se evidencia la esperanza del poeta, que ya había confiado en Otro resplandor en el “abuelado poder de la vida”, que ahora declara desde el primer texto, que es “posible una combinación de trascendencia y esperanzas”; entonces también será “inevitable” la fe en el “bien pensar y bien andar” de quienes nos sucedan.
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– Ricardo Pallares: Como el amor y la peste. 2021. Dibujo de tapa, Raquel Barboza. Publicación en línea. Academia Nacional de Letras. Publicaciones La Casa del Río. www.ricardopallares.com
– Ricardo Pallares: Otro resplandor. 2020. Dibujo de tapa, Raquel Barboza. Publicación en línea. Academia Nacional de Letras. Publicaciones La Casa del Río. http://www.academiadeletras.gub.uy/
Cielos entornados y lo político
Autores: Raquel Barboza – Marcia Collazo – Marcos Ibarra – Eduardo Nogareda – Tatiana Oroño – Rafael Pined
Encuentro literario en la Fundación Vivian Trías.
CUADERNO No. 41 – Junio/2019
Sobre Cielos entornados (2018). Ricardo Pallares (Textos). Raquel Barboza (Dibujos)
Por Eduardo Nogareda
Jean-Paul Sartre en su ensayo Qué es la literatura señala la diferencia que hay entre la literatura y las otras artes, entre ellas, las artes plásticas, y esa diferencia la sitúa sobre todo en el hecho de que la literatura maneja un material, que son las palabras, que está cargado de significación, cosa que no ocurre con los materiales que manejan las otras artes, como colores en la pintura, piedras en la escultura o sonidos en la música. Luego Sartre distingue entre la prosa, a la que entiende sometida al “imperio de los signos”, y la poesía, a la que sitúa más próxima a otras artes como la pintura, porque el poeta maneja el lenguaje como si no fuera un sistema de signos. “El poeta”, dice Sartre, “ha elegido de una vez para siempre la actitud poética, que considera las palabras como cosas y no como signos”. A las palabras se las puede atravesar como a un vidrio y perseguir a través de él la cosa significada, y en ese caso la palabra es un signo propiamente dicho; pero también se puede considerar a la palabra como un fin en sí misma, fijando la atención en la propia realidad de la palabra y considerarla entonces como un objeto. Dice Sartre que para el poeta las palabras son “cosas naturales que crecen espontáneamente sobre la tierra como la hierba y los árboles”.
Si tenemos en cuenta que la distancia entre la poesía y la pintura no es larga, no tiene por qué sorprendernos la aparición de trabajos conjuntos entre poetas y plásticos. Otra cosa es el nivel de excelencia que puedan tener esos trabajos, como tienen los de Raquel y Ricardo. Por algo Saúl Ibargoyen titula a su prólogo La sagrada unidad. En ese escrito Ibargoyen recuerda a Horacio: “pintores y poetas no menos/un poder justo de a todo atreverse siempre han tenido”. La poesía es el género literario que más trabaja lo orgánico, lo sensorial, lo intuitivo, lo que está en el subconsciente, las emociones, y todo eso también es terreno frecuente en el mundo de la pintura. Atendiendo a estas razones, no sorprende el entendimiento manifiesto entre los “haceres” de estos dos artistas, como dice Pallares en las llamadas “breves anotaciones” que cierran el libro: “se dio un vínculo entre los haceres de ambos que instaló una evidencia: los dibujos daban paso a interpretaciones que estaban centradas en emociones, ideas y vivencias de autor”. Haceres: plural inusual que maneja Pallares. (Hacer: “producir una cosa; darle el primer ser”. Hay una palabra que suena parecida pero es distinta: quehacer: “ocupación, negocio, tarea que ha de hacerse”). Eso ya es otra cosa, sobre todo la parte del negocio. Estos son haceres. En Cielos entornados, los dibujos dan paso a los poemas, a la inversa de lo que pasaba en los libros anteriores de Raquel Barboza y Ricardo Pallares, Antárticos (2014) y Memorias e invenciones (2017), donde los poemas daban paso a los dibujos.
El libro, que cuenta con una edición hermosísima, se divide en tres partes señaladas con números romanos. La parte I contiene el escrito de Saúl Ibargoyen titulado La sagrada unidad ya mencionado. La parte II es el corpus principal, es propiamente el libro, con su título, Cielos entornados: 18 dibujos y 18 poemas nombrados en el índice al final según el primer verso de cada uno. Son poemas de verso libre pero cincelado. Línea a línea, aquí se percibe un trabajo hecho con mucha ponderación y sin perder de vista la cuestión de los ritmos y las melodías que hacen a la identidad de la poesía. Parecería que hay una predilección por el endecasílabo, aunque también hay un poema compuesto casi totalmente con versos de siete sílabas, y otras variantes. La parte III son Breves anotaciones, así tituladas, en las que en dos páginas Ricardo Pallares explica mucho mejor de lo que yo podría las características de estos trabajos conjuntos con Raquel Barboza.
Iniciemos el camino: el primer dibujo, que también es de la carátula, es un dolor de pájaros. Y el poema correspondiente es un alegato contra la crueldad humana que produce ese dolor y otros dolores.
los pájaros saben de perdigones
presagian solo a los hombres con dulzor
denuncian los oscuros horizontes
y anidan
les estallarán el pico
como a niños en guerra fragmentados
La segunda dupla consiste en un dibujo que muestra tres gráciles figuras femeninas y un poema que habla de tres niñas vivas y frescas y un cielo que quiere abrirse. Esa voluntad del cielo por abrirse queda en suspenso, porque este es el libro de los cielos entornados, en el que por cuatro veces es mencionado el cielo en singular. Una vez es la ya dicha, la del cielo que quiere abrirse; la segunda mención presenta a un cielo parcelado o laminado (“hasta en el cielo hay parcelas láminas/ que no reconocen su armazón/ incestuosa primaria primorosa”, p. 23); en la p. 31 aparece un “amargo cielo de clausuras” y un “cielo desflorado y violento” en la p. 35. Finalmente, ya en plural, aparecen en la página 67 los “cielos entornados”.
Pero este no es un libro que se lo pase mirando el cielo. Más bien mira mucho lo que pasa por aquí abajo. La escritura poética de Ricardo no rehúye las referencias políticas. El libro que antecede a este, Memorias e invenciones, se ocupa de manera explícita, por ejemplo, de historias ocurridas en los años de la dictadura. Cielos entornados muestra esa deriva política especialmente en el poema Carnavalito nacional. Y en este punto, permítanme una digresión que no lo será tanto. Recuerdo de mis años de escolar en Sayago que para la fiesta de fin de curso cantábamos y bailábamos un carnavalito muy popular, sobre todo en aquellos años: El humahuaqueño. “Llegando está el carnaval, quebradeño mi cholitai/Fiesta de la quebrada, humahuaqueña para bailar/Erke, charango y bombo carnavalito para cantar/Carnavalito de mi querer toda la rueda venga a bailar…”. Y cantábamos y bailábamos sin saber muy bien qué estábamos cantando, qué cosa era un erke o dónde se había perdido la quebrada de Humahuaca ni quién la había quebrado. Creo recordar que éramos felices haciendo eso, y que no nos dolían prendas al hacerlo, pero si nos hubieran dolido, igual lo habríamos hecho porque había que hacerlo. Y tengo la sensación de que algunos en la edad adulta seguimos bailando un carnavalito sin saber muy bien por qué. El dibujo que antecede al poema Carnavalito nacional es en mi opinión el más oscuro desde el punto de vista cromático y el menos figurativo. El poema que le sigue, en correspondencia con esa proposición difusa o difuminada, maneja también un lenguaje de sugestión e insinuaciones. Estamos ante una alegoría del poder.
es el carnavalito nacional
el que sabe del poder
le duelen prendas al burro
a sus tientos se subieron
para enredarlo en las sienes
ay el carnavalito nacional
que nos habla del poder
le duelen prendas al burro
a los carnavales nacionales
le duelen las realidades
de ricos pechugones disfrazados
que tienen a los cielos entornados
¿Qué hay antes del libro que lo anuncia y lo nutre? Dice el autor: “La tensa osatura de la existencia/alberga anomias destruye palabras/tiene quejidos antes de ser libro”. O sea que es la osatura misma de la existencia la que alienta el nacimiento del libro. Anomia: “aislamiento del individuo o desorganización de la sociedad provocados por la falta o el rechazo de las normas sociales”. El filósofo español Salvador Pániker dice que “en medio de la anomia y la vagancia… el pasado es un suministrador de consistencia”. Volviendo a Pallares: este es otro poema en el que el yo poético sale de sí y se involucra con lo colectivo. Tres verbos en primera persona de plural se suceden en el penúltimo verso: “esperemos regresemos veámonos”. Éste es un libro noble que asume los problemas de la comunidad. Esperemos: tengamos calma. Regresemos: ¿tal vez al pasado suministrador de consistencia de Pániker? Veámonos, pero advertidos de que lo que veremos será fragmentario: partes de un todo. Y también advertidos sobre las marcas de la pérdida y el olvido, que aparecen en este poema con una cita borgiana.
la tensa osatura de la existencia
alberga anomias destruye palabras
tiene quejidos antes de ser libro
hoy en su largo y pulposo latido
leo “Borges y yo” en El Hacedor
todo lo pierdo y todo es del olvido
esperemos regresemos veámonos
aunque nada es en este punto el todo
Hay dos apariciones de Jorge Luis Borges en estos Cielos entornados: una en el poema que acabo de leer y otra en el de la página 59, con una segunda cita textual del argentino: “¿Cuál de los dos escribe este poema/de un yo plural y de una sola sombra?”. ¡Ah! Entonces, a lo mejor los plurales antes aludidos no son un plural social sino el plural borgiano de Borges y yo; el plural machadiano del “converso con el hombre que siempre va conmigo”, pero es que a partir del reconocimiento de la existencia del otro, aunque el otro sea un segundo yo propio, ya estamos socializando, ya entramos, o mejor dicho salimos, al terreno dialógico.
Además de Borges, también está en este libro Marosa di Giorgio. El poema marosiano sucede a un dibujo con flor y mariposa: “marosina está/es una María/sobre pétalos de olvido/y espirales susurradas”. Otra vez el tema del olvido. “todo es del olvido”, dice Borges, y Pallares sitúa a Marosa sobre pétalos de olvido.
Por no faltar, no faltan en este libro de dibujos y poemas ni el lavado de dinero, ni un ambiente tanguero un tanto crispado, ni algunos personajes peculiares: un misterioso barquero, personas con toga que se reúnen lejos del mundo real, cibernautas premiados… Y está el mundo, y está el amor, y está la ironía que los autores entregan convenientemente dosificada. Y en el último poema nos encontramos con una especie de salmo, salmo satírico, salmo al revés que empieza con este ruego: “stalkéanos señor stalkéanos”. Aquí Ricardo conjuga un verbo que no existe en español, que sería el verbo stalkear, proveniente del inglés to stalk: acosar, espiar, perseguir, utilizado sobre todo para cuestiones de acoso en las redes sociales.
stalkéanos señor
stalkéanos
limpia de lágrimas la fina fibra
no dejes agujerear la Bolsa
recicla al universo de consuno
mantén siempre la liquidez de todo
del agua y del cero de tu escritura
de los petróleos y los progresos
de las féminas de publicidad
dadnos por siempre abundancia de nailon
dadnos niños huesudos llenos de
hambre
que no se inviertan las inversiones
que no falten libros que no se leen
prodíganos tu opinión formadora
rrodiga tu amparo y siempre stalkéanos
ya en lo viejo lo otro nace de nuevo
Cielos entornados (2018), de Raquel Barboza y Ricardo Pallares, en el Museo J. M. Blanes
Por Cristina Bausero
Tengo el gusto de dar las buenas noches y la bienvenida al Museo Juan Manuel Blanes con motivo de la exposición -en la Sala Dumas Oroño- de los dibujos de Raquel Barboza. Son los dibujos de los que surgió el libro Cielos entornados que publica conjuntamente con Ricardo Pallares.
Vi los dibujos de esta serie en casa de Raquel donde pude apreciar el trabajo y el juego con el enmarcado. Raquel me propone que compongamos estos marcos para presentar las obras; tanto los materiales como el color, las formas y el diseño terminarán por definir la puesta. Fue así que entre ambas hicimos un proyecto para el colgado de la obra y luego lo registramos en diagramas sobre papel a efectos de proceder en la Sala.
Ricardo me ha dicho sobre libro que fue un salto en el vacío, una aventura, ya que a diferencia de libros anteriores que publicó con dibujos de Raquel y a diferencia de lo que suele hacerse como ilustración de poesía, los poemas de este libro surgen a partir de los dibujos. El libro hace o es un recorrido inverso a lo habitual porque los textos aparecieron después que los dibujos.
Si bien Ricardo considera que salta al vacío creo que lo hace con una gran calidad artística y de interpretación de la obra de Raquel, porque el libro está logrado, como siempre que nos enfrentamos a un arte verdadero.
No debo opinar sobre la poesía porque es un arte que no domino, pero sí diré que después de leer los textos los dibujos adquirieron un sentido particular, se cargaron de significado de modo que después uno no los puede ver de la misma forma que al principio. Surge entonces un tercer punto de vista: los dibujos de la artista, lo que el observador ve y lo que vuelve a ver luego de haber leído los textos. Esto me recuerda cómo juega Alain Resnais con la memoria —el cineasta de la memoria—, en su película “Providence” de 1977. La película es una metáfora de la creación y la desintegración, la creación de una novela a partir de memorias autobiográficas que construye espacios manipulados por ese escritor enfermo y borracho encerrado en su habitación. Resnais nos hace vivir los espacios desde ese nuevo punto de vista, el del escritor en un intento de fijar fantasmas que se amontonan y entrecruzan en la conciencia (y en la memoria) de un hombre. Me surgió la misma sensación: las ideas, los significados o por qué no los fantasmas de Ricardo nos velaban la obra de Raquel y nos la modificaban. El ejemplo más notorio es el dibujo de la pág. 65 del que surge después el texto “es el carnavalito nacional” que aparece en la pág. 67.
Se trata del dibujo más oscuro, con aguadas y manchas en marrón, y quizá es el más abstracto. Sin embargo después de leer el texto no puedo dejar de ver lo que el escritor ve, algunas figuras humanas y un burro de monta con sus tientos. Nos quita el escritor la posibilidad de recrear nuestro propio mundo con la obra de Raquel, o nos otorga ese nuevo mundo interpretado por él. Seguramente les ocurrirá a ustedes lo mismo -cuando pasen a la Sala, a la que los invito cordialmente- los dibujos resultarán enriquecidos por esta mirada; habrá quien diga lo contrario.
Me parece vital reconocer esta realidad de tres “textos” porque es un espacio de creación pensado de esta manera. Así ambos artistas debatieron y aportaron a la construcción de los textos del escritor. Así los dibujos de líneas suaves a pluma, delicadas, otros donde abunda la mancha, o collages, aguadas, zonas de color, e incluso pequeños papeles transparentes que juegan entre ellos construyendo significados unos con los otros. Especialmente porque aparece la figura humana o personajes, ellos no tienen cielos, Raquel no los dibujó, es el espacio que el observador puede visitar con la aspiración del deseo y de lo ausente.
Agradezco la deferencia para con el Museo Blanes para presentar esta metamorfosis artística que resulta de una fineza total.
Imagen y palabra: dos experiencias
Por Marina Figueroa Dacasto
En: Separata Cultura – 34, de “La Diaria”
Montevideo, 23/11/2018
Es difícil encontrar un marco teórico cómodo para analizar los fenómenos que implica el cruce de dos o más lenguajes artísticos en una misma obra. Las perspectivas más antiguas de raíz aristotélica o neoplatónica conciben la obra como el producto de un conjunto de técnicas o como la realización de una esencia preexistente. Estas teorías podrían ser más claras en cuanto a la descripción de lo que es propio de cada disciplina, pero chocan con el cuestionamiento del mismo estatus de lo artístico, llevado a cabo por casi todo el arte del sigloXX, dando lugar a otras perspectivas que entienden su especificidad como una legitimación condicionada tanto por prácticas sociales como por determinantes históricas. A su vez, estas perspectivas quizá nos parezcan más realistas en cuanto a su comprensión de lo artístico y su historicidad, pero es defícil partir de ellas para analizar diálogos o fusiones propias entre una y otra disciplina: lo pictórico, lo musical, lo literario y, en última instancia, lo propiamente artístico.
Dos trabajos recién editados, Libro de sombras (2018) de Rafael Juárez Sarasqueta, y Cielos entornados (2018), de Ricardo Pallares, proponen dos formas de diálogo entre textos literarios e imágenes fotográficas, en el primer caso, y pictóricas, en el segundo. En el de Juárez, entre dos textos narrativos se introducen fotografías tomadas por el propio autor, mientras que el de Pallares compone textos poéticos a partir de las pinturas de Raquel Barboza.
En el caso de Pallares, los textos fueron compuestos a partir de las imágenes. Como él mismo expresa, sirviéndose de las teorías de Gérard Genette, “se puede afirmar que si el conjunto de los dibujos fuera un texto, sería la fuente de significado de un segundo texto que en este caso es o pretende ser poético.” Si bien suele ocurrir que este texto poético refiere a figuras o formas presentes en las imágenes, estas menciones no se agotan en sí mismas, y sobre ellas el poeta acumula nuevas significaciones y sugerencias. En muchas ocasiones la imagen acaba por volverse alegórica de una forma que no era explícita al mirar el cuadro. En uno de ellos, casi abstracto, se adivina la figura de un equino sobrecargado y tres figuras humanas desproporcionadamente grandes sobre él, todo confundido con manchones superpuestos en tonos amarronados que parecen aplastar a la bestia. Pallares elabora una crítica social en la que esta imagen cristaliza las inequidades sistémicas (“le duelen prendas al burro / a los carnavales nacionales / le duelen las realidades / de ricos pechugones disfrazados”). Otras veces, ni siquiera es verdaderamente perceptible la relación referencial entre lo visual y lo poético, aunque, al volver a la imagen luego de leer el texto, se percibe una coherencia, así sea por la tónica emocional que sugieren formas y colores.
Como dice el mismo Pallares, el conjunto de los textos posee una unidad en cuanto terminan refiriéndose a un mismo “asunto” que sería “la humanidad entrevista, real y soñada, la dicha, menguada entre las interferencias del mundo y los propios seres; o la plenitud siempre retaceada”. El adjetivo “entornados” aplicado a los “cielos” del título evoca puertas o ventanas y alude a ese constante resto de insatisfacción, a cosas que no terminan de “abrirse” y a un punto de mira exterior a lo observado. El yo lírico, pocas veces explicitado, y siempre en plural, se coloca permanentemente en un rol de observador que se deja afectar pero no envolver en lo que ve. Quizá sea esto lo que vuelve pertinente al diálogo pictórico-poético, más que la manera que interactúan los objetos plasmados en ambos lenguajes.
Muy distinto y particularmente original es el procedimiento utilizado por Juárez. Entre dos textos narrativos, “La naturaleza es una casa encantada” y “Las yeguas”, se intercala la serie de fotografías “Los sueños de una sombra” como si fuera un relato más. El conjunto presenta una sólida unidad estilística y conceptual, anudada en torno a la tradición de horror cósmico propia de Edgar Allan Poe y HP Lovecraft, y a exploraciones arquetípicas de lo demoníaco femenino. El primer relato nos sitúa en un entorno semiurbano, boscoso, en un vieja casa cuyos alrededores recorren dos personajes femeninos. Una historia contada por una de ellas se entrelaza con la narración principal, y todo el conjunto remite al tipo de leyendas referidas al llamado de la selva, es decir, al horror de los restos de nuestra psiquis animal, latentes en cada individuo bajo el barniz de humanidad y civilización. Su entrada en nuestro mundo se produce a través de la sexualidad femenina (por medio de la joven que cuenta la historia y la niña que la protagoniza), que marca el elemento común que lo une a las siguientes secciones del libro. Las fotografías de “Los sueños de una sombra” continúan con el procedimiento de generar inquietud a través de lo que queda oculto o fuera de escena. Finalmente, en “Las yeguas” nos encontramos en un entorno urbano y civilizado, donde, si bien el vuelco hacia el horror cósmico no sucede hasta casi el final, cierta dosis de opresión kafkiana refuerza imágenes inquietantes y perturbadoras. La evocación de lo femenino negativo, de las leyendas de Lilith, de súcubos y lloronas, se mantienen como constantes en todo el libro.
Entre los dos textos, la intervención de las imágenes profundiza esa zona de indefinición tan cara a la tradición literaria en la que estos textos se inscriben, ya que el horror cósmico se apoya fundamentalmente en lo latente, lo no verbalizado. A su vez, funcionan como un eco del primer relato, que servirá para terminar de diluirlo, como si la palabra hiciera un fade out, contribuyendo a que la aparente vuelta al mundo real del segundo gane fuerza y a que, más tarde, tenga más efecto la vuelta de lo fantástico.
Estos libros no sólo se diferencian en términos temáticos y estilísticos, sino también en la forma en que las imágenes interactúan con los textos. En el de Pallares hay un diálogo constante y fluido que acaba por conformar una unidad. En el de Juárez, el lugar de las imágenes está bien delimitado, y se imponen en el conjunto desde su diferencia, como un intermezzo, aunque también refuerzan la coherencia del todo. Afortunadamente, en ambos casos se esquivan los mayores riesgos de combinar ambos lenguajes. No se cae en la obviedad ni en la redundancia. Y tampoco pasa, como en muchas ocasiones, que ambos lenguajes se debiliten mutuamente, cerrando su espectro de significaciones mediante anotaciones referenciales demasiado explicativas.
Cielos de los excluidos, un libro de Ricardo Pallares y Raquel Barboza
Pablo Silva Olazábal
(Audio de la entrevista en el programa Tormenta de Cerebros, de Radio Uruguay, del 15/11/2018
AUDIO
El último libro de poesía de Ricardo Pallares[1]
Tatiana Oroño
El diseño de tapa de este volumen anticipa asuntos y puntos de vista que recorren el nuevo libro de Ricardo Pallares. Varias filas de capuchones de lapiceras y bolígrafos sugieren la estructura de un teclado virtual y esta imagen se superpone a la de un texto incluido en el poemario (“Arte y ciencia”) que, sin embargo, resulta diluido parcialmente a la vista. La superposición de planos, que vela y devela los signos escriturales, también vela y devela sentidos de ese título: Las cajas del instrumento. En traslúcido juego de aproximaciones, “las cajas” (lapiceras, teclado, texto) componen “el instrumento” (poesía, libro, vehículo de signos).
Los instrumentos del diseñador[2] -también poeta- demuestran aquí su plena afinación. Porque ha elegido una de las composiciones que mejor sugieren el asunto que ocupa la poética de R. Pallares o, mejor dicho, uno de sus asuntos, medular en este libro: el de los imprescindibles (tanto como imprevisibles) contactos/contratos de lectura.
Sin contactos (y ojo, que el texto no los facilita) no hay trato. Así, en esta tapa, el ojo sugiere cuál es el universo en el que hay que internarse: del facsímil interceptado por las teclas-capuchones casi el único verso que se deja leer entero, dice: “lo que dice no es todo cuanto afirma”. De ahí puede inferirse un paralelismo: así como en la imagen hay zonas de invisibilidad, en la poesía (habrá) hay zonas de indecibilidad.
¡Ojo! -parece decir desde la tapa este quinto libro de Pallares[3]: meterse con la poesía equivale a meterse en el palimpsesto, en “ese doble mundo que nos lleva”[4], en el laberinto multidimensional. Pero hay que dar algo, a cambio. Hay que dar oído. Afinar la vista.
Es posible que alguna de las cajas del entendimiento humano, en contacto -y fricción- con estas zonas del decir/omitir, libere -y al liberar, revele- secretos donde reanudar la tarea colectiva de la poesía. Esa tarea, esa tentativa, esa prueba -la poesía-, dura de roer.
En su libro anterior, Amante geología, el texto de cierre es justamente “Dura de roer”[5], cuyo título acabo de glosar. En él se lee:
ya soñaremos lo que no se nombra
moriría en el hueco de tus manos
ientras las cuerdas anuncian el canto
nada quedará en lo que perdura
lo sabremos un día sin querer
lo sabremos cuando no hagamos sombra
ya soñaremos lo que no se nombra
muriendo así en el hueco de las manos
cuando las cuerdas anuncien el canto
La poesía de R. Pallares es poesía de la conciencia de los límites. Poesía del obstáculo epistemológico que representa ella misma. Poesía que no es coextensiva al sueño, aunque éste le ataña. (Ya que “el sueño” -así, entre comillas- es punto de partida, aliento en la travesía, y destino[6].) Hay en estos textos algo de aquel desafío al todo o nada que lanza el marinero del viejo romance español[7]: “Yo no digo mi canción sino a quien conmigo va”.
En Pallares no hay canción aunque sí hay desafío -o acaso invitación- a inclinarse al misterio que inviste todo lo que es mirado desde otro ángulo. Desde otros ángulos. A contraluz. Una invitación al plural de la mirada. Una convocatoria sin llamamientos. Quizá ese sea el sueño que alienta su escritura.
Mirar desde otro ángulo: antecedentes en el corpus de su obra
Resulta inevitable ir algo más atrás. Detenerse en la cita parcial de tres composiciones correspondientes a tres de sus obras anteriores.
a) “Cosas del oficio”[8]
El centro de luz está en todos lados
el centro está en nubes blancas
muy altas/ en sus bordes negros contra el morado
El “centro” aludido de luz está en todos lados, y también en los “bordes”. Hay difusión de la centralidad. Esa es la propuesta de mirada.
b) “No se sabe”[9]
pero hay un silencio que me enumera
mientras dice y escribe
agua de luz sin sombra
sin umbral sin llanto
agua que no se sabe
luz que no se ve
El hablante es “enumerado” (nombrado) por el silencio. Su nominación/ designación es elipsis, vacío de palabra. El hablante conjuga sus acciones en tercera: es como si fuera fantasma de sí mismo. Un yo difuso, difundido, desdoblándose, ¿desmaterializándose…? Un yo en forja de espiritualidad.
“Agua de luz sin sombra“; es luz sin opuesto, luz inconcebible.
“Agua que no se sabe” (hay un no-saber acerca del agua y un no-saborearla, un sin-saber y un sin-sabor del agua).
Hay un desconocimiento del agua, ese elemental símbolo de vida. ¿Es que acaso el poema previene contra el desconocimiento de la vida, de sus manantiales, sus cursos profundos? ¿O, por el contrario, pretende dar a conocer otra suerte de agua, otra suerte de vida?
“Agua de luz sin sombra […] luz que no se ve”. Se trata de luz invisible. Luz imposible (en el mundo físico).
Ahora bien, en el mundo trascendido a construcción verbal tales imposibles fácticos son dichos y al ser dichos se producen: son. Son en la palabra, son símbolo.
c) “Como en la voz de Selva”[10]
pero quedan las palabras
[…]
somos huérfanos
en caída libre hasta que volvamos a ellas
[…]
los poetas no quieren miel de hielo y roca
Acá se expresa una poética. Hay confianza en las palabras pero, atención a la conjugación: dice “volvamos”. La confianza está puesta en una vuelta no solo individual. Está en un volver compartido “a las palabras”. Ellas maternarían una comunidad afianzada en el uso común. La pluralidad de usuarios fundaría la ciudadanía de los poetas; su auténtica, generosa, genealogía.
Leer otros ángulos. Rastreos, preguntas, conjeturas en torno al corpus de su obra
El Pallares poeta se da a leer no sin dificultad. Para su reconocimiento empecé por aspectos descriptivos tratando de abarcar toda la producción. Hice mi camino preguntándome y siempre que pude, respondiéndome. Lo que sigue da noticia de esa lectura.
Los términos luz, llama, jardín, flor, aire, vuelo, piedra, mar, abismo -y podría seguir- no comparecen en tanto referentes naturales, solo, sino que resultan invariablemente, además, entidades simbólicas que el hablante cifra en código místico y/o metafísico. (¿A la manera de la díada Natura-naturans/Natura-naturata de Leibniz?) Son elementos primordiales, remiten al origen, al principio en doble sentido: el inicio, el antes y a la postulación ética de la cual son investidos.
No hay sistema o tesis que se explicite pero hay marcas de una tesitura metafísica implicada radicalmente en la escritura. Un sustrato de presupuestos filosóficos con los cuales el subtexto dialoga permanentemente.
Se verifica cierto apartamiento del archivo letrado (humanístico y occidental clásico) y, en cambio, sí hay gestos de apropiación filiatoria en el campo de la poesía local (epígrafes, dedicatorias, intertextos).
Marcas de un canon personal. ¿Indicios de aquella actitud apelativa que subyace al hermetismo del código? (A título de ejemplo el verso de Álvaro Ojeda: “quien escruta carbón, diamante escruta”[11]. El cual enlaza en mi lectura con el martiano: “Y todo, como el diamante, antes que luz, es carbón”.)
Ostensible es el apartamiento de la poesía-canto. De la poesía-“canto y cuento”. De la confesionalidad. La propuesta, hermética, se solventa en la alusión elusiva, en la deriva semántica y el código múltiple. Hay un idiolecto Pallares. ¿Puedo pensar en un ocultismo Pallares[12]? Mi lectura registra un dar o un darse a entender vedado a los profanos. Es arduo el programa Pallares. Escarpado su tránsito. Exige iniciación. Hay marcas actitudinales que gravitan y pesan en el contrato lector.
“un verso guarda un bien /en los duros adentros de su caja”[13]
Pienso en ésta como en una lectura-peregrinación. Hay atributos del peregrinar que la acción de leer replica. Hay que suspender toda creencia (menor), seguir el camino trazado por el texto, esperar llegar.
¿Cuál es el programa Pallares?
Veamos por lo metodológico: es metódicamente austero; con evitación de la melodía y atención alerta al poso conceptual, al atajo posreflexivo. Habría un currículum poético cuya doxa parece ser “cierto no hay casi nada”[14], “nunca se sabe el fondo”[15]. (Pero ¡cuidado!, porque habría que agregar una restricción siguiendo sus propios planteos: al menos en lo tangible, lo inmanente, lo contingente, lo histórico…, enumero categorías porque no sé cuál sería la más apropiada en este contexto.
Es decir: no se trata de negaciones absolutas. Cabe la posibilidad de que se admitan eventuales certezas.)
Me pregunto si la persistente elusión referencial puede responder al proyecto de producir hecho poético “puro”. Me refiero a la intencionalidad de, a lo Huidobro, crear un aparato, un instrumento, autónomo, paralelo al mundo de la experiencia y paralelo al mundo de la poesía (al uso), un instrumento de producción verbal de sentidos. O mejor, de semántica del texto.
Acá, los sentidos que atribuirá la interpretación -o mejor, los significados que emerjan en la recepción- tienen algo de acertijo, de apuesta al desafío. Algo numinosamente mántico. Los contenidos no están dados ni explicitados. (A veces podrían estar incluso siendo controvertidos[16].) Están contenidos, absorbidos por la materia textual que apenas los deja entrever y los reabsorbe o encripta o encapsula. La materia textual guarda (¿en cajas?, ¿de seguridad?) los sentidos que no deja escapar.
¿Por qué?
¿Porque no hay -no existe propiamente hablando-“libertad” del sentido? ¿Porque el sentido -la interpretación, más ampliamente-, está ceñida a los patrones de una época, de un campo cultural, de un “universo letrado” (…a cuyos bordes el yo hablante nos ve marchar a los poetas con “una piedra en cada mano”[17])? ¿Será porque el criterio, el juicio, la visión…, según este punto de vista, vienen encajonados en el canon? (Acá me siento obligada a remitir al texto “Paradojas”[18].)
O acaso, yendo un poco más allá, ¿será que el contrato se establece en base a un desafío (o duelo) interpretativo porque la auténtica posibilidad de “libertad” según se recoge en esta ardua experiencia de recepción, depende radicalmente de la asunción efectiva del compromiso de cada uno con su lectura, con la interpretación de aquellas marcas que la van orientando?
Es decir: ¿no será que no hay otra libertad que la de arriesgarse a asumir una lectura abierta al misterio de una escritura de la otredad, cerrada al facilismo? ¿No será que, en asumir el riesgo de una lectura abierta a las posibilidades de revelación de un texto-otro, se cifra la entrega/conquista de sentido?
De allí podría inferirse que esa vicisitud, de este lado del texto, sería capaz de ofrecer una instancia de comunicación o comunión, una común-unión, entre la voz textual y la otra, silenciosa voz receptora/receptiva (mi propia voz) en la percepción de lo desconocido. De aquello en lo que parece no se hace pie del todo. Y que se conoce así, más ciertamente por lo que no es. (Más por vacíos que por plenos[19].)
Qué relación tiene la poesía de Pallares con la poesía pura de españoles como Aleixandre o Salinas, por ejemplo? ¿Quizá tiene/tendría antecedentes en los libros sapienciales o poéticos…? En ese caso el proyecto Pallares es tremendamente riesgoso. Tremendamente audaz y riesgoso. Supone ir contra el tiempo en que escribe y vive.
Pero a favor del ser que es.
Las cajas del instrumento, este libro
Primero corresponde una ojeada a las acepciones de los sustantivos que conforman el, en cierto modo, enigmático título.
“Caja” es recipiente que se emplea para guardar cosas; (pero también es) superficie que ocupa la composición de un texto en una página de un libro[20]… // “Caja de resonancia”: cuerpo hueco que forma parte de algunos instrumentos musicales, como piano, violín, guitarra y refuerza resonancias. (Esta última acepción induce a la idea de que la escritura procura ser también ella caja de resonancia: contraseña, código compartido, clave de reconocimiento.)
“Instrumento” es objeto simple o constituido por varias piezas que se usa para realizar trabajos generalmente delicados y de precisión[21].
Enseguida me detendré parcialmente en algunos poemas.
Pero antes, un vistazo a los títulos de las secciones (en tanto inductores de lectura y habida cuenta de que la poesía puede ser considerada, y este es un caso propicio, como la proyección del eje del paradigma sobre el eje del sintagma).
El libro consta de siete breves secciones: En los abismos del mundo; Las suertes y los misterios; Resonancias; Otoño en palabras del paraíso; Plenos y vacíos; Del azar y del destino; Oficios sin final.
Entre estos subtítulos, dos aluden a los asuntos medulares de la semántica del texto: Plenos y vacíos, y Oficios sin final.
Si retenemos estas formulaciones iremos provistos de una guía de reconocimiento de ciertas marcas de hechura verbo-simbólica. Para mí, claves.
Otros tres -Las suertes y los misterios, Resonancias, Del azar y del destino- apuntan en dirección a la atmósfera que tematiza el volumen: la del misterio de lo que, por desconocido, es aludido y aproximado, no develado, no puesto en pantalla. Aproximado sí, pero de un modo atípico, en ejercicio de un pensamiento que aborda de modo no habitual el asunto. Ya no es el escenario de la agnosis vallejiana, ni ninguno de los otros, menos emblemáticos, en los que lo desconocido es escrutado, asediado, desafiado por diversas lógicas. (Muy lejos estamos también de la formidable, e inolvidable, omnipotencia del Ulises del Canto XXVI, claro…)
Porque aquí hay otro paradigma al cual el pensamiento occidental no frecuenta. Hay un tema de fondo que acaso se pueda formular engarzando el título de uno de los poemas finales -“Pensar lo imposible”- con el de la última sección: Oficios sin final. Porque el empecinado ritual de estas páginas consiste en proponer y poner pensamiento en el yunque. Forjar pensamiento en el oficio de pensar en la fragua. Un oficio sin final, sin fin de fiesta, sin guirnaldas… Pensar lo imposible -que es el propósito mayor no declarado del yo escritural- es, si reúno los dos enunciados en conexión sintáctica: Oficio sin final. Una tarea paradójica. No de Sísifo. No de condenación.
Acaso, acaso, lo digo con precauciones, acaso de purificación. Y pienso en purificación espiritual laica. Algo así. En un patrón ético que se insinúa como actitud que llama a construir un sentido libre, a condición de ser liberador de ciertas modalidades de pensamiento que lo inmovilizan.
De la sección Resonancias, elijo dos textos que recuperan la vibración de dos poetas: “PP en los archivos” y “La casa de Julio en verano”.
El primero, en dos tiempos, evoca a Pedro Picatto (1908-1944), muerto en plena y dolorosa juventud. Poeta de El ángel amargo, de Las anticipaciones[22], por trágica ironía libro póstumo. Inspirado y certero poeta, Picatto es un olvidado (“con los ateridos nombres de Pedro/ vino con ala morada y tan rota/ el ángel frágil de su gran olvido”).
Hay puntos de contacto entre ciertos tópicos de Pallares y la estética de Picatto: aquí concretamente se actualiza -sesgada- la comunión con el ámbito del jardín (“una áspera flor de ausencia”; “flores de amargo almíbar en la mano”). Hay inevitables resonancias de la mística de San Juan: huerto, coto cerrado (“con los heridos nombres de este Pedro / lento zumban las cancioncillas/ junto a una gruesa y vieja pared”) y también de vuelo (místico), que aquí es vuelo de ala quebrada (Picatto se habría quebrado la columna vertebral).
En un acto de justicia poética Pallares le atribuye altura, elevación cualitativa estética y espiritual: “con poesía bien volada”. La poesía supera la quebradura del ala angélica. Se enaltece al “solitario poeta y su ángel incandescente / frágil / lastimado / con agudos sueños en la encía”.
Leeré fragmentos de “La casa de Julio en verano”´.
las cajas tienen taquicardia al fondo
con sus sigilos que retumban bajo
por las jeringas para el suave alivio
[…]
con este calor y desacomodo
van al agua las cajas de inyección
como botes de juguete encendidos
[…]
van al agua las cajas de inyección
con el calor de su desacomodo
porque se oxida al fondo el ser del canto
no es medicina el misterio de las cajas
apenas es el vuelo de un latido
El poema se hace cargo del sentido de la inyección de morfina en el cotidiano de Julio Herrera y Reissig. Morfina no es medicina: es aliento. Y aliento es poesía. Eso permite que las pequeñas miserias de la vida evocada desde la materialidad de los restos del que fuera su mundo doméstico -en torno al asfixiante calor del verano en ese mismo inmueble- se constituyan en tributo a quien dio tan alta poesía a cambio de tan poco. Julio no debe inspirar compasión sino gratitud, admiración.
No hay en él insuficiencias de un padecimiento de enfermo ni menoscabo de su virtud. (Desde su perspectiva el texto da otra vuelta de tuerca al concepto de “ciudadanía plena de los sanos” enunciado por Susan Sontag, contra la menoscabada de los enfermos.) El enaltecimiento de las cajas de inyección es, una vez más, justicia poética.
La poesía demuestra ser calidad de visión, posibilidad de convertir la compra al boticario en el valor de un solo latido más del corazón del poeta. La epifanía que “devela el misterio de las cajas” es “apenas el vuelo de un latido”: es decir, lo que fue capaz de hacer el poeta con aquel.
De la sección Otoño en palabras del paraíso, leo en “Una orilla sin el río”:
si ver en el río es sentir su noche
dónde será que termina el mirar
[…]
nombrar la orilla para hablar del río
El texto sugiere una poética del desplazamiento ya que la mirada no termina. La pregunta es retórica o por lo menos, solo escala transitoria del pensamiento. Ella posibilita la comprensión de que en la parte es posible advertir, imaginar o simbolizar, el todo.
Por eso también, en “Arte y ciencia” (de la sección Plenos y vacíos) dirá, como ya señalé al referirme al diseño de carátula, que “lo que dice no es todo cuanto afirma”. No hay alusión parcial que no acarree algo más: connotaciones; correlaciones paradigmáticas: misterio y enigma: las cajas y sus contenidos.
“Paradojas”, también de Plenos y vacíos, destila ironía:
entre los cata logos de academia
valen más los estuches que las lentes
[… ]
duele la afilada ceguera y su ego
que escande siglos con dos alfileres
El efecto paradójico se apoya en la descomposición del vocablo “catálogos” en sus componentes léxicas: cata (ver) y logos (saber). El texto “apresa” en un estereotipo -el taxónomo de laboratorio-, regímenes de pensamiento que inmovilizan a éste como a un cuerpo pinchado en el insectario. Son regímenes de pensamiento que no permiten ver ni saber.
La figura de la paradoja (esa aparente contradicción que encierra una verdad) encripta principios de la filosofía hermética más antigua (hinduista y taoísta).
Es elemento presente en la filosofía de Hermes Trimegisto (“Todo lo que sube, baja”; “Arriba es igual que abajo”) y también en los libros bíblicos donde más de una vez expliqué giros paradojales a mis alumnos (“El que no tiene nada, lo tiene todo”). Representa una forma de conocimiento anterior a los patrones occidentales y cabe relacionarla, entienden algunos, con aspectos de la actual física cuántica.
Como vemos, también en sus paradojas, “lo que dice no es todo cuanto afirma” este texto.
“Pensar lo imposible”, de la sección penúltima (Del azar y del destino), junto con “Oficios y poesía” y “Reflexión” de la sección Oficios sin final, pueden leerse como culminación de este libro.
“empequeñecer una infinitud es un imposible”- declara el primer texto aludido. (En el cual se reconoce la misma preceptiva del texto “Paradojas”.)
“no hay sentido si todo vale”- asegura el segundo. Y la afirmación puede leerse en relación adversativa respecto a la primera: puedo intercalar un “pero” instrumental entre ambas proposiciones. De donde: aunque cuente con el infinito éste no da patente de corso. Hay vigencia ética en todo escenario. ¿Y cuál sería el principio legitimador en el campo de la poesía? Está dicho:
“solo hay poesía si siente y sigue / si en alta letra algo hay que se incinera”
Todo empieza en el corazón y pasa por el sacrificio de lo que se incinera, lo que se quema, lo que por reducido no se ve ya, ni es dicho: el resto invisible e indecible de lo que en el origen fue “sentido”, vivenciado: sentimiento.
(Esto estaba ya postulado en “Encajonado jardín”: “nada es sin letra al pie y sin ser deseado”)
Por eso, “para que el arte solo tenga parte / nadará la angustia de su instrumento / y hará de cuantas son sus muchas cajas/ una entrega al sueño y al que ya es su engaño”
“Reflexión”, poema que estoy citando, se hace cargo de los términos titulares (cajas e instrumento) para vincularlos en el quehacer del arte al sentimiento, a sus correlatos vivenciales: “angustia”, “sueño”, “engaño”. Este último, en eco replicante, hace resonar el “engaño colorido” de Sor Juana. Y el simbolismo de la imagen juanina se aviene al tenor del texto, a su escéptico mirar desde un ángulo lateral a la acción motivadora de la reflexión. Escepticismo o distanciamiento pudoroso, no sé.
Lo cierto es que de todos sus contenidos y recursos (“de cuantas son sus muchas cajas”), lo que parece importar más en el arte de la poesía, es la entrega al sueño. Y ya dije que para mí el sueño que alienta en la poesía de Pallares es la convocatoria sin llamamientos al oficio sin final de pensar lo imposible.
[1] Pallares, Ricardo. Las cajas del instrumento. Yaugurú, Monteviedeo, 2013
[2] Gustavo Wojciechovski (Macachín).
[3] (2002) El lugar del vuelo; (2004) Razón de olvido; (2007) Ceniza del mar; (2010) Amante geología; (2013) Las cajas del instrumento.
[4] Como ya escribía en “Encuentro” (El lugar del vuelo, 55).
[5] Amante geología, 89.
[6] En el penúltimo poema de este libro, “Reflexión”, se lee “para que el arte solo tenga parte […] hará de cuantas son sus muchas cajas/ una entrega al sueño […]”.
[7] “Del infante Arnaldos”.
[8] El lugar del vuelo, 57.
[9] Ceniza del mar, 69.
[10] Amante geología, 15.
[11] Que oficia como epígrafe (el tercero) a Amante geología.
[12] En “Naturaleza oculta” hay un particular juego de estribillos entre los cuales martillea el verso “con la paciencia circular del humo”, actitud que podría interpretarse como la que se requiere instrumentar por parte del intérprete (Amante geología, 27).
[13] “Arte y ciencia” (Las cajas… ,49).
[14] “El traductor” (Ceniza del mar, 61)
[15] “Es posible” (El lugar del vuelo, 41).
[16] “Nunca se sabe el fondo” / “Hay también un más allá del fondo” o, en los términos de un posible debate intratextual: “Nunca se sabe el fondo” / “Nada hay en los libros que no esté en el fondo”. Los “libros”, es decir la escritura, ¿llega entonces a lo que no se sabe? Esto confirmaría mi hipótesis: la de una escritura poética que sondea lo desconocido/incognoscible; escritura que con su instrumento asedia un universo reacio al asimiento cognitivo (en lo que concierne a lo lógico-conceptual).
[17] “Como en la voz de Selva” (ob.cit).
[18] “Entre los cata logos de academia / valen más los estuches que las lentes / […] // duele la afilada ceguera y su ego/ que escande siglos con dos alfileres” (Las cajas del instrumento, 57).
[19] Estoy glosando el título de una de las secciones de Las cajas del instrumento.
[20] La acepción, sorpresiva por olvidada, quizá no sea sustancial. Pero tampoco me resulta indiferente el hallazgo pues, al referir a las cajas de tipografía antiguas, constela de datos entornales (¿acaso fantasmales?) el mundo de la difusión de la palabra escrita que es, justamente, el territorio en que estamos.
[21] También me resultó amigable la acepción vertida por el diccionario en este caso, al caracterizar los trabajos instrumentados como “generalmente delicados y de precisión”.
[22] Las anticipaciones (Palacio del Libro, Montevideo, 1944).
LA REBELIÓN DE LA POESÍA CON IMPRONTA AMBIENTAL
“Antárticos”, de Ricardo Pallares.
(Nota en el diario “La República”, Montevideo, 20/02/2015)
Por Hugo Acevedo
La gélida belleza del continente helado cargada de hondas reminiscencias simbólicas y emocionales es la propuesta de “Antárticos”, el nuevo poemario del escritor, docente y crítico literario Ricardo Pallares.
Este nuevo trabajo creativo mixtura la potente sonoridad de la palabra con los alegóricos dibujos de la también educadora Raquel Barboza, en una conjunción que destaca por su intrínseca armonía.
En la voz poética del autor conviven simultáneamente la estética de las formas con el discurso de talante filosófico, que indaga recurrentemente en los grandes dilemas de nuestro tiempo histórico.
La poesía de Pallares entrecruza geografías, lenguajes y potentes imágenes que trasuntan una sensación de agudo silencio y desolación, acorde con un helado paisaje que convoca e invoca lo realmente trascendente.
En ese contexto, el poeta crea y recrea un universo simbólico poblado de radicales soledades que –desde una perspectiva ambiental- impugna las irresponsables conductas humanas.
“Antárticos” es un conjunto poético sensible y a la vez conmovedor que interpela y nos interpela en clave crítica, mediante un discurso que articula la reflexión de talante cuasi ontológico con una acendrada construcción estética de impronta ética.
Letras congeladas
(Nota en diario La República, Montevideo, 22/12/2014)
Por Pablo Dobrinin
Ricardo Pallares (Montevideo, 1941), docente y miembro de la Academia Nacional de Letras, es autor de libros de ensayo y de los poemarios El lugar del vuelo (Caballo Perdido, 2002), Razón de olvido (La Gotera, Hermes Criollo, 2004), Ceniza del mar (CoRelato, 2007), Amante geología (Botella al mar, 2010) y Las cajas del instrumento (Yaugurú, 2013). Antárticos (Yaugurú, 2014) es su más reciente trabajo. Como era de esperarse, estos poemas no refieren a la Antártida como espacio físico sino que aluden a ella en un sentido simbólico. Así como Jorge Arbeleche, por dar un ejemplo, se refería en una serie de poesías a un África metafísica, Pallares hace lo propio con la Antártida. En la poética de este veterano poeta, el continente helado se erige como el espacio y refugio del pensamiento. Las vastas extensiones congeladas hablan de eternidad y, por lo tanto, de espíritu. Allí donde “es sola la soledad del mundo” (P. Neruda) es posible encontrarse con “una verdad que es pura / silenciosa verdad significada”. Pero a no engañarse, no es el mundo perfecto, es la realidad amplificada, más visible y despojada de detalles irrelevantes: “la paz aquí es incierta / siempre con territorios / que a veces desmoronan fragmentados”.
La Antártida de Pallares es además un territorio en el límite, porque está cerca de la muerte. De hecho, estos versos me hacen pensar en esa serie de imágenes que los que están a punto de morir reviven en el último instante: “cuando se acerque a tierras fracturadas / los instantes pasarán desbocados / coo yeguas blancas perdiendo leche”. El blanco es el color del alumbramiento y de la nada. En esa ambivalencia de los símbolos está la comprensión última del hombre. El hielo, al decir de Juan Eduardo Cirlot, ha sido definido como “el estrato rígido que separa la conciencia del Inconsciente”. Esto explicaría el carácter de limbo que guarda en su “pizarra ilegible” todas las posibilidades. Y en este sentido se asemeja mucho a la poesía. Tal vez por eso los dos últimos poemas están dedicados a la palabra. El último es un homenaje a los poetas: “continente albayalde / mar de Pablo con hielos de Vicente / agrios algoritmos de Jorge Luis / clepsidra oculta que entrevió Julio / y los anticristales Nicanor”. Es el territorio del misterio y también de la locura que sabe parir verdades: “territorio andante que no se ve / esclavo de sus témpanos / amo de sus silencios / mostrará algún día parte y verdad / arde su sombra zafiro y esmeralda / de andante territorio caballero”.
La Antártida de Pallares es, en suma, el espacio del conocimiento. Y, con toda honestidad, me ha parecido una excelente elección, ya que, hablando en términos de eternidad, el hielo es la certeza del fuego.
Sin mayores piruetas lingüísticas (lo que es de agradecer) y con un buen ritmo y un apropiado uso de imágenes plásticas y estimulantes, el poeta ha logrado un trabajo muy destacado. Redondean el libro un posfacio de la entrañable Selva Casal e inspiradas ilustraciones de Raquel Barboza.
Bajo otra luz.
Alfredo Fressia (Montevideo, 1948) ha publicado ensayos y poemarios. Entre los últimos se cuentan Un esqueleto azul y otra agonía (Banda Oriental, 1973), Clave final (Ediciones del Mirador, 1982), Noticias extranjeras (Ediciones del Mirador, 1984), Destino: rua Aurora (edición de autor, San Pablo, 1986; Lumme Editor, San Pablo, 2012), Cuarenta poemas (Uno, 1989), Frontera móvil (Aymara, 1997, premio del Ministerio de Educación y Cultura), Veloz eternidad (Vintén Editor, 1999, premio del MEC), Eclipse. Cierta poesía 1973-2003 (Civiles iletrados, 2003), Poeta en el Edén (La Cabra, Ciudad de México, 2012), El futuro. Plaquette com desenhos de Francisco dos Santos (Lumme Editor, San Pablo, 2012), Homo poemas (Trópico Sur, 2012), Poeta en el Edén (Civiles iletrados, 2012), 40 años de poesía (Lo Que Vendrá, 2013), Eclipse (Melón editora, 2013), y Clandestin (L´Harmattan, París, 2013).
Esta nueva edición de Eclipse viene a confirmar la vigencia de una obra que, por su calidad y carácter universalista, parece destinada a un continuo regreso.
De un modo similar a lo que acontecía con el poemario de Pallares, este trabajo también establece un espacio metafísico. Sin embargo, los procedimientos son distintos. Pallares toma un lugar físico, real, la Antártida, y lo interpreta dese un punto de vista metafórico; en Fressia, el espacio ordinarios es trastocado por el eclipse. Esto permite que el mundo sea visto bajo una nueva luz y que nos enfrentemos a la verdad, aunque esta se relaciones con la muerte o el destino. El eclipse es especialmente útil a la poesía, el arte y el espíritu, ya que su carácter cíclico crea la ilusión de situarse (al igual que el mito) in illo tempore. En el universo que instaura el poeta, lo que sucede bajo el eclipse sucede para siempre. Los poemas hablan de Heródoto, Jerjes, los persas, Plinio el viejo, Nicias, Tebas, y también de nuestra ciudad: “Eclipse de Tebas, ¿vuelves otra vez del breve exilio / para apagar el sol de Montevideo? ¿Traes tú / el anuncio de otra guerra, la ruina / de nuestras cosechas, alguna innombrable tempestad / de nieve / donde se oculte el temblor de los tiranos / o un desbordamiento / del mar que vendrá a vaciarse península adentro?” En este poemario, como se aprecia, la erudición juega un papel importante, pero es preciso hacer notar que eso no dificulta la comprensión última de un libro donde los episodios históricos revisten un carácter ejemplar. Por otra parte, además, algún anacronismo voluntario, como veíamos, se encarga de subrayar que el centro de esta poesía excede lo anecdótico.
El eclipse tiene el poder de transfigurar la realidad. El yo poético se despoja de lo terrenal para descubrir su primigenia naturaleza cósmica. En el poema homónimo que abre el libro, el autor se refiere a sí mismo como “Fressia irremediable”, subrayando el carácter trágico del destino, y se ubica en un más allá del tiempo. Se desdobla y se habla así mismo: “…eran las últimas sombras del eclipse, mientras / el sistro, Fressia, / te seguirá esperando rajado entre las manos”.
Estos poemas tienen, más allá de las referencias, un lenguaje claro, preciso y, al decir de Álvaro Ojeda en el posfacio, son “apaisados, de largo aliento”, “para leer como una voz amiga que los dicte directamente al corazón”.
Al igual que la Antártida de Pallares, el eclipse determina también un espacio de conocimiento, el momento en el que la razón cede ante la verdad. Sin embargo, y aquí radica lo terrible y lo hermosos de estas dos obras, se siente que lo que debería ser una explicación es un misterio. La solución es el propio enigma. Las “fotos del eclipse” son “imágenes mal reveladas”, y la Antártida, ya lo dijimos, es una “pizarra ilegible”. El espacio blanco de Pallares y el negro de Fressia se tocan como el cielo y la tierra en el horizonte. Afectuosamente, recomiendo estas obras de dos grandes de la poesía nacional.
Memorias e invenciones (*), de Ricardo Pallares y Raquel Barboza, y el pasado reciente.
Ponencia en la Fundación Vivian Trías. 17/05/2017
Hebert Benítez Pezzolano
Tengo el orgullo de estar en esta casa de la Fundación Vivian Trías una vez más. Volvemos a presentar este libro en panel, ahora con un vector temático diferente al que tratamos al presentarlo por primera vez, y vincularlo al pasado reciente. Semejante foco de la intensidad ya nos viene dado, pero ahora se trata de percibirlo en una relación más o menos explícita con el pasado reciente, básicamente con los hechos que condujeron en nuestro país a la dictadura de hecho y a la dictadura institucionalizada por medio del terrorismo de estado.
Memorias e invenciones (Antítesis Editorial, Montevideo, 2017) es un libro que está construido en relación con distintas clases de memorias y de historias; historias con minúscula y con mayúscula. Ante todo uno ve que está construido por cuadros, por estampas, por una prosa plena de precisiones y que a veces cambia de registro y entra en lo poético, autoabandonándose en ocasiones para entonces ceder paso al verso y de pronto lo poético se mantiene en una línea que nos va llevando hacia lo más prosaico, en el sentido del tema, en el sentido del ritmo, pero siempre se trata de una forma ostensiblemente elaborada. Es decir, que nunca se pierde la idea de que esto es una composición, una creación que articula incluso con los dibujos y la creación plástica de Raquel Barboza.
Hay textos que leo como cuentos, otros como crónicas; hay textos a los que leo como ficción y hay textos que leo como ficcionalización de lo que entiendo como histórico. Cuando leí “Mellizas”, enseguida pensé en acontecimientos muy definidos y de pronto también pude pensar que era una ficción. Pero cuando leo “3 mil balas” y veo los fusilamientos de la 20, lo pienso como una ficcionalización verbal pero no de la historia ocurrida. Hay distintos planos de la memoria y el problema de la verdad asociado con la ficción: hay ficciones que pueden traernos más potentemente la verdad que la verdad colgada en el acontecimiento, en la referencia, etc.
Estas ejecuciones ocurrieron. Estas tres mil balas son el título ficticio de una cantidad de balas y de una verdad que está metida adentro. Hay una historia y hay una perspectiva, e incluso en este sentido ya hemos comentado cómo había sido construida.
Uno lee “Memorias e invenciones” y lo relaciona con la historia reciente y piensa: voy a buscar en estos textos referencias claras en relación a ella. Me es fácil pararme en el texto 22 por ej. y leer “Las niñas permanecían en un colchón tirado en el suelo con un custodio apuntándolas”. Me paro en este pasaje y digo: 1972.
¿Qué es lo que ocurre? Es que hay otros pasados en este libro. Hay pasados recientes y hay pasados que no son tan recientes pero desde este presente esos pasajes terminan por articularse, se relacionan unos con otros.
De pronto hay irrupciones de nostalgia de fines de los 50, de los 60, pero asimismo aparecen otros tiempos que no son nostálgicos. Hablo de irrupciones que tienen que ver con fines del los 60 hasta el periplo dictatorial. Este texto, otros textos como el del cocodrilo por la calle Convención, se van construyendo simbólicamente a través de una energía ficcional y otras veces referencialmente a través de una energía denotativa y denunciante, una y todas ellas.
Entonces hay distintos registros, distintas formas de “apoyar la pluma” para poder elaborar estas cuestiones. Por ejemplo, me enfrento a “Mellizas” y me encuentro con un texto tremendo donde se conjugan “el lenguaje de las mariposas”, “el amor de las rosas” con un procedimiento de la fuerzas conjuntas.
El texto mantiene esas uniones, arma esa extraña metonimia; vamos pasando de una cosa a la otra, de rosas a fuerzas conjuntas como un gran oxímoron, como una gran potencia de algo que unifica tradiciones de lo bello con el horror, asunto que tiene un largo pasado en la literatura desde Homero (el Prof. D. Bordoli decía “solo a Homero es dable hacer bello al horror”), a Stephen Crane y “La roja insignia del coraje”, e incluso la belleza homérica de momentos de violencia, no de horror, en Eduardo Acevedo Díaz.
Pero aquí hay otra cosa que le llamamos horror y no es horror sobrenatural sino bastante natural y muy político. Entonces esa lectura es una posición, una lectura posicionada donde lo estético no es desplazado sino que impregna a los acontecimientos históricos y los designa al mismo tiempo. Se trata también de la historia contada y de lo que connota. Yo diría que este libro es muchas cosas pero también, para la mesa de hoy, es un libro contrario al horror de la dictadura y es una denuncia de ella y los acontecimientos que la fueron armando, construyendo. En donde hay más ternura o más posible ternura hay un procedimiento de la fuerzas conjuntas. Y uno tiembla al decir “un procedimiento de las fuerzas conjuntas” que fue para ejecutar las desapariciones, la mayoría de las cuales están todavía impunes.
Entonces estas Memorias e invenciones resultan de una conciencia que es también una conciencia ética relacionada con la verdad y las formas de decirla. La memoria es una construcción pero hay un núcleo de la verdad y la invención también mantiene ese núcleo. Hablando de ciertas verdades históricas, existen distintos grados de verdad.
Hay otros elementos aquí que tienen que ver con la elaboración estética que es constante. No es que donde aparezca el horror no hay elaboración estética: este aparece desde dicha elaboración y en virtud de ella. Una cosa parece que apaga a la otra pero entran en un raro equilibrio lleno de fricciones donde lo estético trata de jugar como modo de memoria porque lo estético es más memorable. Esto está en las bases del lenguaje poético: lo estético tiende a la memorabilidad porque tiende a conservarse en su propia forma.
De lo que hablamos en este libro se conserva en su forma, mantiene su verdad jugando como a levantar la piel de la belleza con respecto a nuestro pasado reciente. Debajo está el horror pero también hay formas de consagración que terminan por colocar a los protagonistas y a las víctimas del horror en el lugar de la reivindicación que esa memoria hace e indica.
Esta manera de ver el libro, que también supo anotar Rómulo Cosse al final del mismo, y la plástica que hay en él, hacen pensar en muchos lugares y cada vez que decimos pasado reciente quisiéramos alejar la palabra “reciente”, pero significa que está pendiente y que hay cosas pendientes.
Este libro, que hace bajar al cocodrilo por la calle Convención, que llena de balas y de muertos otra calle, no hace solo esto, camina hacia otras cosas.
Pero sin esto sería diferente en su posición con respecto al pasado y a una lectura política que es lo que uno casi siempre debería tratar de hacer, en el sentido más amplio de lo político, tal como lo dice Fredric Jameson. Creo que hay que leerlo también en esa clave y mantener la tensión del título entre la memoria y la invención, entre la belleza y el horror.
(*) Pallares, Ricardo. Barboza Raquel (ilustraciones). Memorias e invenciones. Antítesis Editorial. Montevideo, 2017.
Caras y caretas – Año XVI Nº 810 – viernes 5 de mayo de 2017
Sobre memorias e invenciones (*)
Por Marcia Collazo
“Los recuerdos no son más que los consentimientos del olvido”. Con esta frase, que se desliza entre las dos altas montañas del filosofar y del poetizar –que, como dijo Martin Heidegger, se hallan colocadas una frente a la otra–, comienza este nuevo libro de Ricardo Pallares, titulado Memorias e invenciones, realizado en colaboración y en verdadera hermandad creadora con la artista e ilustradora Raquel Barboza.
Ya de entrada, el título seduce. Por un lado, queda en entredicho su género, lo que me regocija y acicatea mi interés, puesto que hablo desde mi condición de lectora y de escritora, y no desde una formación analítico literaria que estoy lejos de poseer; cabe preguntarse, entonces, si se trata de un libro de poesía o de relatos cortos desbordantes de espíritu poético, a caballo entre la crónica, el hilo deshilachado del recuerdo y el territorio de lo fantástico, donde además se han intercalado versos, ya del autor, ya de terceros. O si se trata de desperdigados fragmentos del yo, vistos o entrevistos al pasar de las páginas, apenas alcanzados con las puntas de los dedos por quien lee. O si el libro constituye un alud de rememoraciones en las que se sumerge el lector –en cuanto intérprete, interpelado e interpelante de este vasto mundo de letra y de dibujo–.
Para Aristóteles, la invención consiste en un acto de descubrimiento. Así, como en un juego de espejos, son múltiples los territorios inexplorados en que se nos invita a incursionar, tanto como las interpretaciones que esta obra suscita en el lector. En todo caso, Ricardo Pallares deja abierta una puerta que da al misterio, a los arcanos donde nuestra propia sombra se pierde en un caleidoscopio de vivencias, de olores, de colores, de formas y de ruidos; de esperas y de desesperanzas, pero también de humor y de auténtica filosofía existencial.
No obstante, cualquiera sabe que las tierras de la memoria son oscuras, atávicas, que están plagadas de peligros. De ahí la advertencia primera del autor: como el poeta Virgilio condujo a Dante, él nos lleva de la mano hasta el brocal de ese pozo manantial en cuyo fondo acecha el peligro, “Porque lo oscuro al fondo se oye pero no se ve”. No importa si el riesgo reside en el abajo o en el arriba, en la negrura o en la luz. “En el ágora de las páginas del agua siempre habrá una viudez en blanco, un silencio provisorio”, un verso que es a la vez calmado y tenso, un rumor de recuerdo que fluye como si no existieran los finales, y que nos invita a cerrar los ojos, o mejor dicho a abrirlos a otra dimensión, en la que nos aguardan las imágenes del narrador poeta y de la artista dibujante. Capítulo aparte merece la correspondencia entre Pallares y Barboza, que oficia como una metalectura del cuerpo principal del libro, o como un contrapunto hermenéutico al que se sumará el lector, poco a poco, casi morosamente.
La obra comienza con Las infancias y las maravillas (capítulo I), o el momento de los descubrimientos primeros, casi siempre inquietantes en su aparente mansedumbre. Le sigue Variadas ocurrencias (capítulo II), en donde no faltan pinceladas que lindan con lo anecdótico de ciertos personajes, como es el caso de El Gritón o el caudillo, “personaje del foro que tiene gorguera y es algo decadente” y lleva un poncho cuyos flecos sedosos “me hacían recordar a los filamentos quemantes de las aguas vivas en la playa de Pocitos”. Continúa con Asuntos serios (capítulo III), en donde Pallares amalgama lo poético con aquello situado entre lo prosaico, lo técnico y lo absurdo, como en el magnífico relato Andando y navegando nunca se sabe el fondo, en que en medio de una sudestada se produce un intercambio de recitados entre los tripulantes de una lancha motora, que giran en torno a Don Quijote, La divina comedia y los mismísimos tangos rioplatenses. El capítulo IV se titula Fiestas de la memoria, y allí Pallares se lanza a los territorios de la exuberante fantasía creadora, como en El Riquembaker, que trata del solemne desentierro de “un espléndido coche sport negro, con cromados que volvieron a relucir después de ser lustrado”, y que se hallaba debajo de “una masa oscura donde dormían las gallinas y se amontonaba el estiércol”.
Viene después Memorias con duelos (capítulo V), en que alguna narración, como 3000 balas, sacude al lector con la crudeza y la brutalidad de una ráfaga de ametralladora: “Con quince años estuvo de plantón frente a ocho cadáveres. Los habían apilado en medio del patio de la comisaría, a pleno sol. Eran los cuerpos de los militantes del Seccional 20”.
El libro se cierra con Epílogo ensoñado (capítulo VI), pleno de seres que transitan de lo mitológico a lo humorístico, como Líber el dragón, que “Llegó con alas batientes, escamas verdes, amarillas y negras” y “tomaba vasos con aguas incendiarias que producían llamas muy vistosas”. En definitiva, en la tierra de la memoria y de la invención flotan, se asoman y desaparecen personajes reales o imaginados, momentos de la vida, jirones de recuerdos trasmutados en luz, en relinchos y en traqueteo de locomotoras, en ideas, actitudes y sentimientos; hay objetos trasmutados en magia y en mito, en dolores y desencantos, e incluso toma cuerpo el horror desatado, cuando tras el allanamiento del Seccional 20, las balas eran recogidas “con palas junto a cada árbol de la vereda de enfrente”.
Estamos ante una obra poética poderosa y grave, humorística y dramática, que merece ser leída, no solamente por su calidad artística –en la que incluyo expresamente los dibujos de Raquel Barboza– sino además por su lenguaje, en constante referencia al alma y a la sabrosura de lo popular, por su gracia y su versatilidad para pasar de la ensoñación candorosa y la referencia amable a la brutalidad del miedo, instalado en el espacio, en el barrio, en la casa, en la ventana de madera que da a una azotea por donde se ha paseado la muerte en toda su ferocidad.
Memorias e invenciones es una obra que bien puede catalogarse como un mágico hallazgo, como la posibilidad de regresarnos, de la mano de la metáfora, a un universo que es de Pallares y también de todos y cada uno de sus potenciales lectores. Al llegar a la última página, no sabremos si hemos sido movidos por el huracán de la poiesis y por las significaciones que brotan de los dibujos o, además, por la necesidad de armar y desarmar nuestra propia casa de recuerdos, nuestra condición humana, nuestra alma. Eso es lo que hace la poesía; eso es lo que hace el arte, aunque algunas veces pueda parecer, como dice Pallares, “que es esquivo y no dura, que no sirve para el otro lado donde se quedan agazapadas todas las cosas”.
(*) Memorias e invenciones, de Ricardo Pallares. Ilustraciones de Raquel Barboza. Libro publicado por Editorial Antítesis, Montevideo, 2017.
Obras de Carlos Brandy, Ricardo Pallares y Leonardo Garet
El navegarse a uno mismo en tres incursiones poéticas
Por Guillermo Lopetegui
1
Si es que a la poesía puede asignársele cometidos, uno de ellos bien podría ser el de desentrañar el misterio de lo cotidiano. Esto sería así en tanto el lector adhiera a algunos creadores para quienes -con Cortázar- el día reviste la posibilidad de circunnavegarlo “en ochenta mundos”, que no es sino admitir que lo fantástico de todo día, de todo viaje, se encuentra del otro lado de las puertas que permanecen cerradas en la realidad misma de esa jornada, de esa incursión, de esa aventura vital, hasta que el lector, junto al creador a través de su obra, acepta el saludable riesgo de empezar a abrir puertas y salir a buscar los múltiples alcances del cotidiano vivir.
Esta posibilidad de adentrarse en nuevos mundos o de salir a buscarlos a partir de ese momento espiritual y estético de interrelaciones, donde se producen procesos de cambio, de modificaciones, de ampliaciones interpretativas en el lector a través del texto, pero también en el texto a través del lector, no necesariamente tiene que obedecer al hecho de que determinada materia poética en sí misma -en este caso la que emana de tres creadores uruguayos pertenecientes a diferentes generaciones- revista búsquedas de lo fantástico. En todo caso podría llegar a admitirse que lo fantástico no siempre tiene por qué estar, sino que muchas veces se crea, se descubre y hasta podría decirse que se invoca en el uso trascendental que haga aquel a quien llega la obra, del material que la misma encierra o abre , destinado a ser interpretado y por esto mismo a dar nuevos y a veces múltiples alcances que echan nueva luz en las zonas más dificultosamente exploradas de uno mismo y acto seguido en las zonas menos comprendidas de ese medio externo y continente que es el ser a quien la obra hace devenir en sujeto lector y en aventura permanente de los sentidos. Pero, a veces, la lectura puede encerrar esa posibilidad que anota Harold Bloom en El canon occidental, de simplemente “engrandecer mi soledad”, con lo que entonces uno mismo y el entorno quedan igualmente modificados.
2
Memoria del océano, de Carlos Brandy (Montevideo, 1923-2010), Razón de olvido, de Ricardo Pallares (Montevideo, 1941) y Vela de armas, de Leonardo Garet (Salto, 1949), decididamente son estilos diferentes, búsquedas diferentes y tal vez el nexo que una a estos tres poemarios debiera limitarse a la proximidad de aparición entre unos y otros, puesto que se trata de libros publicados recientemente (2003, 2004 y 2003 respectivamente). Sin embargo, para quien tiene la oportunidad de allegarse a estas tres propuestas interpretativas de determinados entornos intrínsecos y extrínsecos, la lectura primero y la interrelación después pueden arrojar resultados provechosos. El simple constatar que en estos tres poetas determinadas imágenes son recurrentes apunta a la posibilidad de aventurar aproximaciones destinadas a dar cuenta de cierta tradición de la sensibilidad, presente en la poética uruguaya en general y en estos tres poetas en particular, quienes desde los libros aludidos dan cuenta, por ejemplo, de la inevitable presencia marina que vive y que a veces agoniza junto a amores y desamores y evocaciones inevitables: “Mujer violada,/el horizonte se acuesta/en el océano (…) Ya vendrá el día/ y cortesanas olas/ morderán el horizonte […]” (Brandy); “Fiesta de oboes/ esqueletos de ballena/ alegría de peces/ y polleras vivas/ entusiasmo silvano/ divinos los pies” (Pallares); “alinear las palabras que se bañaron en el agua/ con un mosaico nada más que azul/ y con otro nada más que sustantivo/ levantar el brocal/ que protege la página” (Garet).
La poesía intenta ciertas definiciones de quien la pergeña; es espejo donde se refleja no lo que está visible sino lo que está oculto y nunca termina de salir buscando las luminosidades del vocablo elegido, de la articulación trabajada, de la imagen bocetada. Brandy compone desde su asociación con el océano; Pallares, como lo expresa Rafael Courtoisie en la contratapa de Razón de olvido: […] “desde una extraña serenidad” a lo que agregaríamos una definitivamente encontrada intimidad, mientras que Garet lo hace desde su incansable preocupación por asignar la palabra justa que dé cuenta del instante único que atraviesa el hombre en un momento de su sensibilidad. Por eso: “Soy […] /ese reflejo frágil […] / […] / un nombre pronunciado /por amigos/ la figura que reconozco/ cuando iluminan el paisaje borroso/ de una calle de piedras” (Garet); “No existo en el lugar existo en mí / […] / soy condición/ soy piel y soy humedad/ cuando siento existo […]” (Pallares); “Sé que mi especie/ vino de sus aguas/ […] / Sé de los naufragios / […] / […] hay tanta belleza salvaje, / que también creo en su muerte […] ” (Brandy).
3
Así como existe una “historia no oficial” de la sociedad -reflejada en la profusa bibliografía no recogida en los planes de estudio- también podríamos proponer que exista una “historia no oficial” de uno mismo, que es la que por ejemplo deviene en múltiples lecturas de esa otra realidad nuestra, posteriores a aquella que hacemos en este caso de tres poemarios cuyos contenidos apuntan a zonas nuestras adonde no llegan los análisis clínicos, los rayos x, los test psicológicos, porque en definitiva el no conocernos o no vernos desde una perspectiva que no hubiéramos imaginado hasta tanto no nos acercamos al texto, no supone necesariamente una “enfermedad” y tampoco una “sanidad”. El no saber de nosotros mismos hasta antes de la poesía no es necesariamente ignorancia; la ignorancia en todo caso podría advertirse en el hecho de negarse a la posibilidad de saber de uno mismo a partir, dentro de una realidad literaria, de la aproximación por ejemplo a tres propuestas poéticas diferentes y complementarias como son estas que nos ocupan. Pero esto también le cabe al creador en tanto el poema se vuelve embarcación que navega ese su país de incertidumbres que se van erigiendo en ciertas certezas en tanto la creación lo acerca un poco más a sí mismo. Y aunque a veces las certezas son dolor, existe la celebración final en el hecho mismo del descubrimiento de que somos esa paradoja de seres finitos que sin embargo van escribiendo la eternidad a lo largo y ancho de una jornada: “lo grave es que está la memoria/ […]/ adentro de la casa/ la sombra del hombre/ hace huella en el cuarto” (Garet); “Destilado y encantado/ olvido/ […)]/ deja marca/ ceniza/ vuelve desde/ adentro de la vida/[ …]/ tiempo de alta desmemoria/ en las piedras/ y en las escrituras/ siempre mudas” (Pallares); “¡Ah, el viento!/ […]/ derribando la luz,/ ensombreciendo el cielo./ Lo oigo llegar hasta mi casa./Como un marino ebrio […] /Amante soberbio,/ trae oscuro olor a sal./También trae el miedo.” (Brandy)
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Desde lo efímero el hombre se vuelve a lo eterno; desde lo eterno el poeta le canta a lo efímero. Podría tratarse del cotidiano cometido de la vida esto de andar tentando para siempre desde el aparente despropósito de la finitud. Noobstante el poeta, prometeico, baja cotidianamente los peldaños que lo llevan a su propia cueva donde alza la luz del entendimiento echándola por encima de lo que hasta antes de la creación, de ese bajar a lo profundo de sí mismo -muchas veces sin hilo de Ariadna posible que lo devuelva o retorne a devenires menos laberínticos o abisales- no podía entender de su propio día. Porque al fin y al cabo el poeta acaba guiándose por el consejo shakesperiano de convertirse en médico de sí mismo en caso de que a veces la vida pueda llegar a ser una variante de la enfermedad o como lo expresa Homero Manzi: “una herida absurda” (“Che, bandoneón”) donde lo único que resta es el repaso a uno mismo y a su asociación o contraposición con los otros seres y las cosas, a partir del análisis clínico, de los rayos x, del antídoto, que podrían llegar a ser las variantes del sustantivo poesía desde donde el hombre, el poeta, el ser humano, busca su curación cotidiana: “Lo eterno desprecia/ la vida efímera./ El océano/ cuando acaricia hiere./ Sólo siente nostalgia del universo […]” (Brandy”; “Casi todo/ lo que fue el día/ lo he andado/ con rumores quietos/ y voces […]” (Pallares); “los días terminan/ y nadie reclama/ […]/terminan/ en una foto velada/ […]/ pero alguien se acuesta/ y apaga la luz” (Garet).
Posibilita así ese “Renacimiento” de que da cuenta el poema de Garet del mismo título y en general los textos poéticos que conforman cada uno de los tres poemarios citados aquí. Porque como acto amoroso que supone el escribir y el leer desde nuestras particulares circunstancias, cada aproximación al texto es ese eterno morir en nosotros para renacer en este caso en un libro y que el libro nos devuelva a nosotros engrandecidos -como expresa Bloom-, pero también con la necesaria dosis de inocencia -parecida a esos resabios que nos quedan de la infancia- que nos permita ser permeables a la aventura de navegarnos a nosotros mismos a partir del amor, a partir de la poesía; en fin: a partir de no temer el encontrarnos y reencontrarnos en la cotidiana aventura de abrir puertas hacia lo fantástico que nos reserva cada día de nuestras vidas, cada instancia de nuestras lecturas.
La Tertulia. Año 2, No.2. Montevideo, enero, 2005
Ricardo Pallares, poesía, crítica y docencia
por Andrés Echevarría
Crítica y docencia.
Nacido en una familia donde se ejercitaba la lectura pero nada señalaba el rumbo que estimularía la época escolar y liceal, Ricardo Pallares complementó desde muy joven el necesario trabajo con las búsquedas reflexivas en los clásicos -Homero y Cervantes tuvieron siempre un lugar destacado en su biblioteca personal-, así como en autores uruguayos.
Por concurso de méritos y oposición, accedió a la docencia de Literatura en Enseñanza Secundaria en 1965 y unos años después Roberto Ibánez lo invitó a ser colaborador honorario de la Cátedra de Literatura Uruguaya en la Facultad de Humanidades junto a Jorge Arbeleche y Jorge Ruffinelli. Integró el cuadro docente y de investigación desde 1970 hasta 1973, cuando con el golpe de Estado fue destituido Ibáñez -Norah Giraldi y Eneida Sansone intentaron con muchas dificultades continuar con el proyecto-.
Roberto Ibáñez, crítico, docente y poeta al igual que Pallares, traía para ese entonces una impronta producto de su constante protagonismo en páginas de la literatura uruguaya durante todo el siglo XX. Con tan solo 20 años gestionó junto a Carlos Scaffo la proclamación de Juana de Ibarbourou como Juana de América, como Inspector de Literatura de Enseñanza Secundaria creó programas que estuvieron presente durante décadas en nuestra educación, participó de numerosos emprendimientos editoriales y fundó dirigiendo la Comisión de Investigaciones Literarias en 1945 para el estudio del archivo de José Enrique Rodó, el cual a su vez derivó en el Instituto de Investigaciones y Archivos Literarios que funciona actualmente en nuestra Biblioteca Nacional.
Un gestor cultural de tal dimensión, estimuló el trabajo de Ricardo Pallares que encontró en la Cátedra el contexto ideal para desarrollar su propia vocación como investigador y docente.
En Letras de proximidad (2011), compendio que reúne varios trabajos críticos de Pallares, éste describe a Ibáñez en su huella intelectual dejando entrever la admiración y el afecto, así como el profundo conocimiento del retratado:
“En su magisterio y búsqueda de la exactitud fue implacable con el error, la arbitrariedad, la injusticia, lo previsible y la ignorancia, aunque tenía fino humorismo, sencillez y ternura que demoraban en asomar o que lo hacían solo ante sus allegados.
A veces impresionaba ser un tímido que se refugiaba en una aparente soberbia protectora que -por momentos- no dejaba ver bien su erudición, sabiduría y capacidad argumentativa excepcionales. Por cierto que una vez que desplegaba esas aptitudes amedrentaba a muchos. Fue un airado combatiente de las arbitrariedades de la hegemonía bipartidista en la gestión directriz de la educación pública no universitaria y un defensor de la profesionalidad docente.
En suma, la suya fue una personalidad con una gestión cultural y artística insoslayable en el proceso de la literatura uruguaya a partir del medio s. XX, en la construcción del conocimiento académico y en el afianzamiento de la enseñanza media y universitaria en Uruguay.”
Estos intensos años, con la presencia y respaldo de Ibáñez, le permitieron a Pallares profundizar en autores nacionales mientras mantenía una amistad con referentes de nuestras letras como Paco Espínola, Guido Castillo y Vicente Salaverry, sosteniendo también un fluido contacto con Carlos Real de Azúa, Ángel Rama, Carlos Sabat Ercasty y Spencer Díaz. Se instala así en la confluencia de varias generaciones que establecieron cánones identificables para nuestra cultura, y es el trato con estos protagonistas el que le permite el análisis con el conocimiento directo de muchos de los temas que abordará.
Bastaría solo el ejemplo de algunos de los nombres mencionados, para entender la dimensión del daño causado el fatídico 27 de junio de 1973 cuando luego de progresivos conflictos internos que involucraron también al ambiente intelectual -es de recordar que el Ateneo de Montevideo se había convertido en un reducto conservador- se proscribieron tantos proyectos irrecuperables para nuestro país. Roberto Ibáñez fue destituido -como se mencionó- y falleció en 1978, Paco Espínola murió el 26 de junio de 1973, Carlos Real de Azúa el 16 de julio de 1977 y Ángel Rama el 27 de noviembre de 1983. Todos antes de que se recuperara la democracia mientras Uruguay resultaba herido indefectiblemente por estos silencios y por los numerosos exilios que ensombrecieron la década. Ricardo Pallares, como tantos, sufrió el hostigamiento de los que permanecieron en el país y fue investigado por el gobierno de facto durante estos años. La contención familiar -una esposa con quien compartía la vocación didáctica y sus hijas- de alguna manera atenuará el contexto hostil, así como también le ayudará su concentración en los estudios que volcará en la docencia y en la publicación de ensayos, los primeros atendiendo la vida y obra de Felisberto Hernández.
Ricardo Pallares había conocido a Felisberto Hernández (Montevideo, 1902 – 1964) en un ciclo de lecturas en el Ateneo, y un año después lo había reencontrado en una de las tertulias organizadas en la casa de Reina Reyes, esposa del autor de El cocodrilo. De las lecturas en el Ateneo, a Pallares le había impresionado particularmente una instancia a fines de la década del 50 en la cual Felisberto comenzó a leer el cuento El balcón en una sala en semi penumbra de la planta baja, con sillas torneadas de rústicas esterillas. Por la mitad del cuento, Felisberto, haciéndose cargo de la percepción de cierta incomodidad del público -tal cual lo cuenta Pallares- dejó la lectura e hizo un relato oral, apócrifo y autónomo pero lleno de interés. Con esto el autor logró recuperar la atención de los espectadores, para luego continuar en la lectura del cuento, demostrando así unas condiciones extraordinarias como narrador oral. En Ricardo Pallares esta experiencia despertó una gran curiosidad por saber cómo funcionaba aquel mecanismo para la narración. Reina Reyes, además de esposa de Felisberto, era secretaria en el Ateneo y le había gestionado un lugar en el ciclo de lecturas.
La relación con Reina Reyes fue muy determinante para Pallares en materia pedagógica. La educadora -una de las teóricas más importantes que ha tenido nuestro país- visitó cada viernes a Ricardo durante muchos años, cenando juntos y conversando hasta la madrugada sobre asuntos concernientes a sus vocaciones. Pallares en ese entonces era un docente recién ingresado y efectivo por concurso, orgulloso de conceptos aprendidos, hasta que se encontró con una posición que lo sorprendió de Reina Reyes: ella le manifestó firmemente que la educación no era la que enseñaba, que la que realmente enseñaba era la vida. Esto generó un debate entre ambos que se prolongó durante mucho tiempo, hasta que el joven debatiente, más que por razonamiento, por comprensión -según él mismo manifiesta- entendió que ella tenía razón: la que enseña es la vida en síntesis de maduración afectiva e intelectual, propiciada o no por la educación.
Este episodio es por demás significativo en cuanto a la pericia de la pedagoga para exponer conceptos removedores, la receptividad del joven dispuesto a modificar su pensamiento con libertad, y al significado de un diálogo enriquecedor en medio de dialécticas generacionales de aquél entonces. El ejercicio de estudio que le exigía preparar aquellos debates de los viernes con la visita, donde Reyes le citaba autores y conceptos de gran y profunda riqueza, resultó fundamental en el crecimiento del novel docente. Cuando desarrolló su labor en educación secundaria, ya disponía gracias a estas experiencias -donde contaban sus búsquedas personales en lecturas y otros contactos con personalidades influyentes de la enseñanza-, de un repertorio particularmente rico: en él la educación concitaba una atención y preocupación particular que derivaría en el referente recordado por todos quienes asistieron a sus cursos. Entre otros reconocimientos a su impronta erudita en la materia, en 1972 fue convocado por el Consejo Interino de Educación Secundaria a asumir como director del liceo 8 luego del asesinato del joven estudiante Santiago Rodríguez Muela -caso muy sonado en aquellos conflictivos años-. Pallares resultó entonces el director más joven que había tenido Secundaria hasta ese momento, depositándose en él la confianza por sus condiciones y preparación para tal difícil instancia.
La publicación de los trabajos referentes a Felisberto, Felisberto Hernández y las lámparas que nadie encendió (1980) y ¿Otro Felisberto? (1983, 2ª ed. 1994) en colaboración con Reina Reyes exhibieron al escritor con estilo propio y profundidad. Hace unos años quien esto escribe colaboró en el traslado de los archivos de José Pedro Díaz y Amanda Berenguer a la Biblioteca Nacional poco tiempo después de que fallecieran, y allí pudo comprobar -viendo las notas y subrayados- cómo José Pedro Díaz estudió los ensayos de Pallares para sus propias publicaciones sobre Felisberto.
Varios trabajos sobre pedagogía lo ocuparán durante las décadas de los 80 y 90, intercalados con análisis literarios (Tres mundos en la lírica uruguaya actual, 1992 y Narradores y poetas contemporáneos, 2000). Tendrá también a su cargo la dirección de la revista Conversación, revista pedagógica que sacó veinte números, marcando una presencia importante en su momento y aportando al debate sobre las reformas en la educación.
La obra crítica y ensayística de Ricardo Pallares abarca un número importante de escritores nacionales sobre los que ha escrito analizando sus obras: Selva Casal, Amanda Berenguer, Marosa di Giorgio, Jorge Arbeleche, Washington Benavides, Álvaro Ojeda, Leonardo Garet, Tatiana Oroño, Nancy Bacelo, Álvaro Figueredo y Circe Maia, por mencionar algunos. Durante algún tiempo fue columnista cultural en el semanario Jaque. La capacidad analítica es puesta al servicio de una disección con la cual Pallares exhibe un estilo reconocible: el mismo que ha ofrecido en numerosas conferencias a través de los años.
Su carrera en la enseñanza de la literatura lo tuvo como Director e Inspector efectivo de Institutos y Liceos, luego Inspector efectivo de Literatura, docente en Formación Docente, en el Instituto de Filosofía, Ciencias y Letras, en la Universidad Católica, y se hizo cargo del curso de Didáctica Especial de la Literatura en el Instituto de Profesores Artigas, además de coordinar y asesorar en diversos emprendimientos privados. Fue integrante de Consejos de Orientación Educativa en establecimientos donde actuó, miembro de numerosos tribunales de concurso para la provisión de cargos de docencia, dirección, servicios especiales e inspección, y presidente de la Sala de Inspectores de Educación Secundaria en dos períodos. Coordinó y asesoró en el Área de Lengua y Literatura en el Instituto Crandon de Montevideo y fue directivo de la Casa de los Escritores del Uruguay.
En 1999 Ricardo Pallares ingresó a la Academia Nacional de Letras. En el discurso de ingreso, expresó su visión sobre la convivencia con la literatura y el destino de esta entre los hombres:
“A través de la literatura se aprende rápidamente que el concepto de hombre tiene mucho de metáfora de su realidad y que esa realidad se espeja en la conciencia mediante el lenguaje. Si el lenguaje es vehículo figural, simbólico al menos, enseguida se plantea el asunto de la validez de lo espejado con relación a lo que espeja, que es de lo que verdaderamente se trata. También se plantea el asunto de qué hay o qué se instala en la brecha entre lo real y lo reflejado.
Creemos que la literatura nos responde a través de la creación de universos imaginarios, de lenguaje, que en esa brecha se instala un deber ser moral, una ética de la acción y valores, sean cuales fueren los de referencia a condición de ser humanizadores. Y a veces nos responde inventando historias y creando imágenes que suponen la ausencia de tales requerimientos, o que muestran cuestiones horribles porque horrible es, a veces, el espectáculo que brindamos los hombres en la sociedad humana.”
Y un par de líneas después:
“La literatura es una constructora de la vida, no un mero paliativo compensatorio de las supuestas ofensas que la vida hace a los hombres. Por otra parte, la vida no es equivalente a la realidad sino más bien o también a lo que los sujetos hacemos en ella y con ella.
Es por esto que, en nuestra opinión, los conceptos literatura y enseñanza se asimilan por varios de sus rasgos, en general, a los conceptos de futuro, a lo mejor, a todo aquello por alcanzar y conseguir, al tejido de los valores y visiones.”
Ricardo Pallares encontró en la Academia Nacional de Letras -o la Academia encontró en él- un diálogo desde donde defender y crear los mejores destinos del lenguaje. Algunas publicaciones académicas contaron con su entusiasta dedicación.
La poesía
Washington Benavides escribió a propósito de la publicación del poemario El lugar del vuelo de Ricardo Pallares:
“Pallares era mesurado en su decir y ceremonioso en su gesticulación. Parecía mayor de lo que era. Por esos años de los Sesentas las cosas sucedían vertiginosamente. Conferencias, recitales, exposiciones, siempre con el centro cultural del liceo. Estévez, Alamón, Paolino, quien esto dice, y Ricardo Pallares. Recordamos haberle leído sólo una prosa sobre el mar. Era muy cuidadoso de mostrar sus escritos. Sólo una vez rompió ese secreto publicando en el diario Época (en 1966) unos poemas presentados por Saúl Ibargoyen.
Vuelto a Montevideo, sus trabajos con el inolvidable Roberto Ibáñez; sus estudios sobre Felisberto, su libro trinitario de poetas uruguayos (Marosa, Arbeleche, Benavides); su libro sobre poetas y narradores contemporáneos, del 2000, estaban levantando el velo de sus profundas preocupaciones. Fácil es ahora recordar el pensamiento de T. S. Eliot sobre quienes deben analizar poesía: los practicantes. Y Pallares, tan sutil para calar la poesía, era un oficiante casi secreto del verso.”
Esa presencia de la poesía en Pallares estaba quizás disimulada para algunos por las múltiples actividades vinculadas a la docencia a las que se dedicó durante varias décadas sin que publicara un poemario completo. Pero la aparición de El lugar del vuelo (2002), corre la cortina y muestra al poeta en su intensa relación con el verso. Los profundos estudios habían contribuido a una insobornable autocrítica y parecía que solo la realidad perforaba la coraza del riguroso ensayista para dejar asomar ahora al poeta:
Tarde de sábado
“Como plomo en el alma
Transcurre hacia la nada
una tarde
esta tarde
toda tarde cualquiera
en la que camino bajo la lluvia
del sur del mundo
agujereado
entre trozos y lozas
documentos y fragmentos
huesos planos y tres letras A
que en la boca amarga
se disuelven
como pómez
Hay silencio enamorado
de tu ausencia”
Las inevitables instancias de la vida se reflejan en las páginas del poeta. Cuando las circunstancias no encuentran un discurso lógico, el poema en su esencia de ir más allá de lo que las palabras permiten, dice de la mejor manera. Y una vez más la literatura auxilia y lleva a un lugar mejor. Es El lugar del vuelo que nos aleja del barro terrestre; o nos permite ver este paisaje terrenal como un mapa para comprenderlo desde la libertad del cosmos.
La poesía siempre estuvo junto a Pallares, pero desde la publicación de El lugar del vuelo queda armada definitivamente la connivencia de todas las coordenadas del estudioso y escritor. Un premio del Ministerio de Educación y Cultura en el rubro inédito un año antes había respaldado la presentación del libro.
Con precavidos pasos, en el 2003 publicará Razón de olvido, en 2007 Ceniza del mar y en el 2010 Amante geología. “Versos límpidos y profundos recorren este poemario” -escribe Selva Casal a propósito de este último título-. “Nos acercan un mundo hirsuto regido por un orden interno: el de la piedra que proclama su eternidad. Poesía que se aventura, se arriesga desde una íntima relación con huesos y memorias ya extinguidas que ‘sueñan no morir un día’”.
Amante geología contiene estrofas de estructuras más cargadas en simbolismos y tratamientos del lenguaje. Como las rocas anunciadas en el título, no se negocia la naturaleza trascendental de la poesía:
Duras de roer
“ya soñaremos lo que no se nombra
moriría en el hueco de las manos
mientras las cuerdas anuncian el canto
nada quedará en lo que perdura
lo sabremos un día sin querer
lo sabremos cuando no hagamos sombra
ya soñaremos lo que no se nombra
muriendo así en el hueco de las manos
cuando las cuerdas anuncien el canto”
Los versos endecasílabos asaltan varias regiones del libro y conviven con la intención del poemario. Todo el ejercicio poético se convierte en una reverencia formal pero interior hacia la profunda y rebelde naturaleza de nuestra metafísica.
Gerardo Ciancio escribe usando los mismos versos del autor:
“En Amante geología, Pallares ausculta la piedra con esa ‘gustosa calma de la creación’, así es que surge este ‘libro para entresueños sin hilar’, en el que reconoce que ‘adentro de ellas [las piedras] anida el ser insurrecto del mundo’, es decir ‘un secreto que es siempre interior’”.
En silencio
“adentro de ellas la sombra sin pie
anida al ser insurrecto del mundo
fecundas y evidentes como copas
se atan a la vida y anudan al sol
no quieren más gramática en la voz
ni en los silencios de un vientre de fruta
adentro de ellas la sombra sin pie
anida al ser insurrecto del mundo
fecundas y evidentes como copas
no quieren más gramática en la voz
ni amarguras latiendo en borrador”
Las cesuras muchas veces se abren como diques por la corriente murmurante de la voz del poeta y los versos se encabalgan en un estado de mantra y musical, sumando selectos vocablos: “inmóviles hacen su viaje quieto / temporales duras siempre pesadas / colman la voz las terrazas astrales / van con álulas y con sinsabores azules / abren las manos en adiós sin flor”. O en otra parte: “todo pasa por la forma y en su ser / que tiene rumor con alma de afuera / desde ya se sigue su adentro sólido / entre vivir en el borde y la piel”.
El último poemario publicado hasta el momento por Ricardo Pallares es Las cajas del instrumento (2013). Otra vez predomina la presencia clásica del verso endecasílabo, y otra vez con la poesía el puente para llegar más allá de lo que las palabras permiten, como debe ser. Tatiana Oroño sostuvo en la presentación de este libro en Fundación Unión: “Los términos luz, llama, jardín, flor, aire, vuelo, piedra, mar, abismo -y podría seguir- no comparecen en tanto referentes naturales, solo, sino que resultan invariablemente, además, entidades simbólicas que el hablante cifra en código místico y/o metafísico”. Otra vez la afinación que consigue el estudioso, el docente, el pedagogo que ha indagado por todos los rincones de la literatura, para que desde esas “cajas” surja la sensibilidad del que ha visto, y sobre todo vivido.
¿Quién puede decir más sobre la metafísica de la vida que el poeta? Y en el caso de Ricardo Pallares, el poeta que conoce todas las afinaciones del instrumento que toma en sus manos.
El último poema de Las cajas del instrumento, exuda vida y cuenta sobre un instante que trasciende. Esperanza, desesperanza, esperanza. Confesión sensible, poesía:
amor al semejante
“fue a la salida del tren / impecables
las veredas grises y los bordillos
vaya sorpresa afuera de los túneles
era adolescente y clara muchacha
sobre aquellas limpias veredas grises
estaba tibia cuando apoyó el cartel
donde ella proponía sus abrazos
estaba tibia e intensa en la intención
sobre aquellas limpias veredas grises
se vio desnuda mañana de abril
veredas y bordillos mármol gris
-hay vida adentro y afuera de los túneles-
La muchacha de los tibios abrazos
presiente la conjura del vacío
era una adolescente y era muchacha
con un claro rincón en luz de alivio
y sorprendido abrazo hasta el final
Las áreas abarcadas en la trayectoria de Ricardo Pallares se comunican con una impronta identificable y lúcida. El poeta ha recogido la experiencia de sus trabajos críticos y el ensayista ha reflexionado de manera constante desde su vocación docente. La abstracción construida entre estos campos deriva en una comunicación literaria que nos enfrenta a uno de los conferencistas más notorios de las letras uruguayas, y a un sobresaliente poeta dispuesto siempre a defender la dignidad de la palabra.
“Amante Geología”
Poesía misteriosa la de la piedra, nos abisma. Extraña eternidad. La piedra siente y desde el vacío afirma, declara su certeza de ser más allá de sí misma.
Respiramos y el mundo acontece. No es esta una poesía fácil. Ninguna poesía auténtica lo es. Acá la piedra late, llora y desde su aparente inmovilidad perdura, es capaz de penetrar desde su silencio en lo más íntimo del alma porque “inmóviles hacen su viaje quieto”. Nosotros, en cambio, creemos que somos movimiento y vida – pero algo estático en nuestra sangre gime, la imposibilidad de volar, la certidumbre de una referencia al abismo. Apenas nos asomamos al abismo pero no nos despeñamos en él, no nos fundimos en la sombra como debíamos hacerlo. Por eso llegamos tarde al amor. Vislumbramos el amor pero nos alejamos de él. Llegamos tarde a su vértigo.
Hay en todo el poemario algo así como un acertijo, un enigma interno, intenso. Nos dejamos abrazar por él pero no penetramos en su ser profundo quizá porque de hacerlo romperíamos su extraño andamiaje, la columna vertebral de su sentir lírico. En todo momento se ve la mano sensible que crea esta Amante Geología. Vemos como los poemas nacen de lo más íntimo, fluyen con poderosa belleza y personal hondura, ya que la poesía que carece de hondura e intensidad, naufraga.
Acá el poema no se entrega totalmente; sí nos muestra su simetría, el enigma que encierra la piedra de la que mana sangre y luz oculta, luz que no cesa. Mas nunca veremos la verdad de su rostro quizá porque nosotros mismos somos parte del acertijo, su condición ineludible, y así abrazamos su destino, caemos en el goce abismal.
Nos dice: “llegamos tarde no fuimos previsores”, “quedamos al borde de la vida”, “tarde llegó la amante geología”. Ricardo Pallares en esa “naturaleza oculta”, desde un no lugar nos da la soledad, lo súbito, lo dramático de su ser poético donde “cada sombra es una alegría antigua”, allí lo oscuro siente y enamora.
Este es un libro de madurez sin perder por esto la frescura, eso de sorpresa que nos da la voz inédita, esa que penetra en todo sin que nos demos cuenta, como el agua.
Si “a veces hay garúa en los museos” es porque la piedra todo lo sabe y guarda sus secretos, sobrevive. La roca sueña y el pájaro al decir del poeta canta porque ese es su destino. Y la piedra lo sabe.
Versos límpidos y profundos recorren este poemario. Nos acercan un mundo hirsuto regido por un orden interno: el de la piedra que proclama su eternidad. Poesía que se aventura, se arriesga desde una íntima relación con huesos y memorias ya extinguidas que “sueñan no morir un día”.
Desacato poético que regala a los hombres la esperanza.
Selva Casal
HABRÁ DE VERSE
Un pálido profesor joven entró una mañana en el liceo de Tacuarembó. Venía de una experiencia durísima del liceo de Rivera con su legendaria e indómita directora. Con un grupo de profesores de letras y de plástica, rápidamente conformamos un bando de pájaros.
Pallares era mesurado en su decir y ceremonioso en su gesticulación. Parecía mayor de lo que era. Por esos años de los Sesentas las cosas sucedían vertiginosamente. Conferencias, recitales, exposiciones, siempre con el centro cultural del liceo. Estévez, Alamón, Paolino, quien esto dice, y Ricardo Pallares. Recordamos haberle leído sólo una prosa sobre el mar. Era muy cuidadoso de mostrar sus escritos. Sólo una vez rompió ese secreto publicando en el diario Época (en 1966) unos poemas presentados por Saúl Ibargoyen.
Vuelto a Montevideo, sus trabajos con el inolvidable Roberto Ibáñez; sus estudios sobre Felisberto, su libro trinitario de poetas uruguayos (Marosa, Arbeleche, Benavides); su libro sobre poetas y narradores contemporáneos, del 2000, estaban levantando el velo de sus profundas preocupaciones. Fácil es ahora recordar el pensamiento de T. S. Eliot sobre quienes deben analizar poesía: los practicantes. Y Pallares, tan sutil para calar la poesía, era un oficiante casi secreto del verso.
Ahora que hemos leído y releído El lugar del vuelo*su libro de poemas, dos líneas poéticas que mucho queremos de la lírica uruguaya, nos salen al paso y saludan a su cofrade: Pedro Piccatto, el “ángel amargo”, con su mundo de jardines y pesadumbres, y el ala rota de su joroba, y Carlos Flores Mora, el poeta de Poemas del Tiempo y de Lise (1952), creador casi fantasmal de una línea de lirismo delicado y casi desterrado de nuestro Parnaso. Estos poetas son hermanos espirituales de Pallares.
El libro de Ricardo me ha parecido un vademécum. Un intento casi siempre logrado de aquello que tanto preocupaba a Pound. “El digten: condesare”. La concentración en breves versos de una parvada de años, el resumir, en poemas, delicadas viñetas de la infancia, las figuras familiares que siguen acompañándonos en la vigilia y en el sueño; los viajes a los lugares claves, de nuestra historia y de nuestro logos. Pero no para traer como un turista al uso, el fragmento de mármol o terracota, sino para guardar en la magia de la palabra a Toledo o el mundo helénico; las playas del Este, con su mar de violeta. Porque es en la palabra donde todo el esfuerzo de Pallares se ha concentrado.
Sabe como Amanda Berenguer que “el vocablo es el viaje”, pero también comprende que esos mundos que se nos superponen con jardincillos, escolleras, pinos marítimos, campos del norte, son otros mundos pero Eluard lo dijo: “están en éste”.
Sus amores lo acompañan, la figura señera de quien fue su compaña fiel, levemente aparece, nos roza con sus gracias y su espíritu alto. Toda su pequeña familia como los jardines de Piccatto, le harían decir: “Hoy podría escuchar la canción de las hadas”. Eso, tal vez, le harían decir, pero Pallares anda en otra, y lo documenta en ese terrible poema “Anquises en las galaxias”, donde con el lenguaje recientísimo de las computadoras entrevé el mundo antiguo: “vuelto atrás en el tiempo/ por máquina/ que sigue haciendo guerra/ Anquises niño.”
Pero también se escribe en uruguayo como Cunha, como Falco, en poemas como ese “Cosas del oficio” donde el poeta se atreve a definirse que sigue marchando por cosas del oficio, aunque reconozca ese “casi sin porqué”. Un casi sin porqué que sus amigos conocemos y sabemos. Aunque tengamos que reconocer la verdad de aquella cancioncilla juvenil de García Lorca que finalizaba así: “entendí, pero no explico”.
Creo que hay sectores del libro de Pallares que contestarían de igual manera. La poesía no se hizo para entenderla. No la confundan con una proclama o un discurso (válidos ambos).
Los versos (algunos versos) te tomarán por asalto un día. Cuando estés descuidado y el corazón necesite más oxígeno. Y entonces sí. Entenderás, aunque no te lo expliques.
Para Ricardo, de Bocha Benavídes
2002. Montevideo
* Ediciones del Caballo Perdido. Montevideo, 2002. (2do. premio de poesía inédita del M.E.C. correspondiente a 2001.)
La crítica como política literaria
Por Gerardo Ciancio
La aparición de un libro es siempre un acontecimiento celebratorio. Esa celebración o fiesta que invita a la lectura inmediata, se torna más significativa -en el panorama literario uruguayo actual- cuando el libro de marras es un trabajo de crítica literaria. Basta revisar la bibliografía aparecida en el último lustro para cerciorarse de que los ensayos de crítica literaria escasean, o, por lo menos, se confinan a una destacada minoría en el concierto editorial más reciente.
El nuevo libro de Ricardo Pallares, Narradores y poetas contemporáneos, se asoma en el horizonte de expectación del colectivo lector -más o menos profesional- como un aporte de valía a esa suerte de crisis de la crítica que se experimenta en las letras nacionales.
Pallares, como todo sujeto productor de discurso crítico, monta un sistema literario, un modo del canon, antológico y funcional para sus intereses críticos. Conjura firmas de narradores y poetas uruguayos (incluye un trabajo sobre la lírica de Octavio Paz al cierre del volumen) y despliega su macerado saber, sumatoria de incontables lecturas y relecturas, (re)flexiones teóricas y suspicacias de receptor entrenado en el hallazgo del bucle exegético.
Por las páginas del libro arriba citado, desfilan (o bien, se enfila al posible lector desde el metatexto hacia la necesaria búsqueda de los textos) las narrativas de Paco Espínola (el capítulo 1 del libro, publicado originalmente en 1974, es el análisis más sutil y fermental que conozco sobre el cuento ´Rodríguez´), de Juan José Morosoli -particularmente un abordaje al cuento ´El campo´ que propicia un corte para diseñar una interpretación global de la producción del minuano-, de Felisberto Hernández, de quien Pallares ya ha dado cuenta en Felisberto Hernández y las lámparas que nadie encendió (1980) y en ¿Otro Felisberto? (1983).
Asimismo, los capítulos IV y V se abocan al estudio de dos libros clave en la lírica contemporánea nacional: Canciones de Doña Venus, de Washington Benavides (1998), y Alfa y Omega (1996), de Jorge Arbeleche, trabajo aparecido en el semanario Brecha.
Una zona del conjunto de ensayos críticos (capítulos VI y VII), remiten al lector a un recorrido por la producción de dos autores “no canónicos” o -hasta la fecha- más periféricos (y no por sus valores literarios intrínsecos, precisamente) con respecto a la estructura del campo literario uruguayo. Me refiero a El presente incesante (1998) de Joseph Vechtas, y Las hojas de par en par (1998) y Anabácoros (1999) del salteño Leonardo Garet.
En ese laboreo con los textos literarios y con “el lenguaje en su especificidad literaria” (pág. 141), contextualizador y comprensivo, cifrado en una hermenéutica rigurosa y liberadora de la escritura (así como de la lectura a posteriori), Pallares instaura su propia “política literaria”. Porque como escribió Emir Rodríguez Monegal en el ya mítico prólogo a las Obras Completas de José Enrique Rodó, “la calificación que merezca un crítico literario no depende sólo de la cantidad y calidad de sus juicios, individualmente considerados, sino depende también de su conducta como crítico, lo que podría llamarse su política literaria”.
Insomnia. Separata cultural de Posdata. No. 142- Montevideo, octubre, 2000